Izrael kortárs táncművészetéből, mondhatni, naprakészek vagyunk a Trafó jóvoltából, ami a szervezők figyelmességén túl ékesen jelzi e falatnyi ország művészeti-kulturális potenciálját is. Az elmúlt röpke másfél évtized alatt ugyanis, amióta a Trafó létezik, nem csak Yasmeen Godder pályafutásának állomásait követhettük nyomon, vagy olyan fiatal és tehetséges, a tiszta tánc mellett elkötelezett koreográfusok műhelyébe nyerhettünk bepillantást, mint Emanuel Gat vagy Hofesh Shechter, de – visszanyúlva a kétezres évek első feléig – láthattuk az Inbal Pinto Dance Company-t, Jasmin Vardimont és a Sheketak!-ot is, nem utolsó sorban pedig az izraeli kortárs tánc első számú képviselőjét, rendíthetetlen állócsillagát, az Ohad Naharin vezette Batshevát – igaz, őt többnyire a Liliom utcai falakon kívül, nagyobb színházakban, 1989-ben első magyarországi fellépésük során például a teltházas Erkel színpadán. 

A néző persze telhetetlen, s szeretne még többet és többet látni e valóban unikális, a kortárs tánc pure dance vonulatát erősítő alkotók és együttesek munkáiból – erre azonban egyre kevesebb az esély. A Batsheva szintű „nagyágyúk” esetében egészen biztosan, mert a Trafó az őszi és tavaszi fesztivál megállíthatatlannak tűnő mélyrepülésével lényegében komoly hazai együttműködő partnerek nélkül maradt. Ami pedig az új fesztiválvezetést illeti, élén a majdani Fesztivál Tanáccsal, ahol például a Magyar Művészeti Akadémia messzi földön híres szakmai kompetenciája mellett tánc vonatkozásban a Nemzeti Táncszínház lesz a stratégiai partner – az az intézmény, mely évről évre semmi érdemlegeset nem tud fölmutatni a Müpa táncprogramjának hivatalos felelőseként –, szóval, rájuk gondolva, végképp elúszni látszik minden remény. Hisz látható, hogy a haladás tánc fronton is egyre inkább az „Előre a múltba!” jelszó mentén szerveződik.

Maradnak hát a „kicsik”, a Trafó méretűek, a vele kompatibilisek: és ha szerencsénk van, mint most is, ez élményben és minőségben akár még vetekedhet is a „nagyokéval”. Sharon Eyal és Gai Behar egészen friss, tavaly alapított L-E-V (héberül: szív) elnevezésű társulata ráadásul hamisítatlan Batsheva-vonal, viszont olyan végtelenül extrém, szemtelen és provokatív megjelenés felé hajszolják a táncot, amire közel s távol alig akad példa.

Sharon Eyal Jeruzsálemben született, és már tiniként mindent képes volt beáldozni a táncért. A nyolcvanas évek végén szerződött a Batshevához, nem sokkal azelőtt, hogy Ohad Naharint művészeti vezetőnek nevezték ki. Hosszú és sikeres táncos karrierje folyományaként a Batsheva „házi koreográfusversenyén” (Batsheva Dancers Create Project) tűnt ki először tehetségével és lett évek alatt Naharin mögött a társulat második számú koreográfusa. De mindig csak a második és sohasem az első. Bár Eyal a Batsheva mellett egyre több felkérést kapott más társulatoktól is – Hubbart Street Dance Company (USA), Carte Blanche Company (Norvégia) –, szűknek kezdte érezni a rá osztott szerepet, és tudásához, elkötelezettségéhez mérten szerénynek a koreográfusai felkéréseket. Többre vágyott. Már 2011-ben a Haaretz című izraeli lapnak nyilatkozva egyértelművé tette, hogy szeretne egy csendes stúdiót és vele határtalan szabadságot, ahol minden időt és energiát a műhelymunkának szentelhet. „A Batsheva valóban egy hihetetlen hely. Egy hely, ami felnevelt és még mindig nagyon sokat ad. De van egy határ, amit a társulat adhat, és ezt mi tiszteletben tartjuk.” A többes szám rá és a nálánál hat évvel fiatalabb Gai Beharra vonatkozott, akivel már a batshevás időszak alatt szoros munkakapcsolatot alakított ki, majd a civil életben is társa lett. 

A Batshevával való szakítás azonban egyre inkább elkerülhetetlenné vált: a két dudás, Naharin és Eyal nem bírt megférni egy csárdában, míg Eyalra az is sürgetőleg hatott, hogy hiába dolgozott szinte folyamatosan a „kis” és a „nagy” társulat számára – csak néhány közülük: You got to live, Pan (2001), Ink (2002), Static (2002), Love (2003), Quiet Village (2004), Bertolina (2006), Makarova Kabisa (2008), Bill (2010), Lost cause (2012) stb. –, azok a pozitív szakmai visszajelzések ellenére igen hamar lekerültek a repertoárról (kivéve a Billt). Kellett a hely Naharin darabjainak. Mivel kompromisszumos megoldásra egyre kevesebb esély mutatkozott, 2012-ben bekövetkezett a szakítás: Eyal Beharral közösen kiválva új társulatot alapított, első bemutatójukként a 2011-ben Batshevának koreografált harminc perces House-t tunningolva föl egész estés táncdarabbá.

Használni, ízekre szedni, alkatrészeire bontani egy ismert táncstílust, és azt újból, de másképp összerakni – bevett gyakorlat a kortárs tánc világában. A klasszikus balett szótára így vált eredeti, kortárs nyelvezetté Forsythe, Locke és követőik keze nyomán. Eyal most a partikultúrával, a divatos technóra kéjesen lejtett konzummozgások kihívó, szemérmetlen világával teszi ezt. Leporolja, megtisztítja, és összedolgozza a minden létező mozgást organikusan újjászülő, Naharid-szabadalomként ismert GAGA-val, majd felpakolja klasszikusbalett-képzettségű táncosainak jéghideg eleganciájára. 

És ez még csak a kezdet: mert Eyal minden létező dolgot, ami a House sajátossága, rögtön kétértelművé tesz. A táncosok majdnem meztelenek – hisz olyan (hol testszínű, hol lakkfekete) elasztikus kezeslábast hordanak, amelyek szorosan, mintegy második bőrként simulnak rájuk: kiemelve a testek plasztikáját, ám el is rejtve valódi meztelenségüket. Ma’ayan Goldman jelmeztervező azonban még ezen is csavar egyet, és a világos ruhákra jelzésszerű, halványrózsaszín kiegészítőket (pántos rövidnadrág, bugyi, harisnyakötő, szuszpenzor stb.) kerít, melyektől – épp a hiányos öltözékek okán – mégiscsak csupasznak érzékeljük a kezeslábasban feszülő testeket. A táncosok mozgása, ha közvetve is: szenvedélyes, szexi, kéjes. Vörösre rúzsozott szájuk és vörösre lakkozott körmeik, egyforma jelmezzel nemtelenített, androgün lényük ennek ellenére jeges távolságtartást sugall – mintha érzékiségük nem is valódi, hanem virtuális érzékiség volna. És persze a lárvaarcok kimértsége is szertefoszlik egyszer, és bizarr mimika kezdi torzítani a fád tekinteteket: Marie Chouinard extrém figuráinak távoli leszármazottaiként nyelv öltögetve, arcukat két oldalról becuppantva, szélsőséges arcjátékba fagyva élve illékony színpadi létüket.  

Az előadás az első pillanattól beszippant, szorosan tart, és végig el nem enged. Két hosszabb és egy rövidebb tétele között Sharon Eyal fekete latexruhás, kígyómozgású alakja az összekötő kapocs, aki mint egy időutazó navigál végig minket a darab egyformán bizarr és atmoszférikus, de annak más és más jellegzetességeit kidomborító rétegein keresztül. Az első részben a csoportdinamika és a nyolcfős kompániából rotációszerűen kilökődő női szólók a meghatározóak. Annak ellenére, hogy a tér üres, rég nem láttam a Trafó színpadát ilyen atmoszférikusan teltnek: finoman füst gomolyog, Avi Yona Bueno (Bambi) világítása pedig hihetetlen mélységeket, távolságokat és folyamatosan változó, labilis térérzetet teremt – eleve valami kozmikus, irracionális sejtelembe csomagolva a koreográfiát. 

Eyal legbiztosabb támasza a zene; egészen pontosan Ori Lichtik jellemzően négynegyedes és közepes tempójú house zenei válogatása, amely nem csak ritmikailag jelöli ki a koreográfia kereteit (bár Eyal óvakodik attól, hogy ráüljön a tempóra, ha pedig ráül, a mozdulatok karakterével ellene játszik), hanem alaphangon hozza azt a szexis, divatos, futurisztikus belvilágot, amit ő még jócskán az extrémitás felé is nyom. A csoporttáncok nem szimpla uniszónók, a szólók nem hagyományos értelemben vett monológok. Minden összesimul mindennel vagy éppen ellenpontként szembeáll egymással – az összkép izgalmasan bonyolult, mégis szervesen egységes. Ha a táncosok egy tömbben táncolnak, mozgásukon akkor is átszűrődik a személyiségük, és hol jobban, hol kevésbé speciálisak, egyénítettek. A csoportos jelenetek táncai akár önálló szólóként is megállnák a helyüket, annyira aprólékosan kidolgozott minden részletük. Szólót itt nem az táncol, aki arra érdemesült: mert ebben a társulatban bőrszínre, nemre és alkatra való tekintet nélkül mindenki szólista (ideírom a nevüket, mert feltétlenül megérdemlik: Rachael Osborne, Olivia Ancona, Leo Lerus, Gon Biran, Keren Lurie Pardes, Dougles Letheren, Rebecca Hytting, Sanit Dominic).  

És megint a kétértelműség: sokszor feltűnik valami robotszerű, gépies, elidegenítő a táncosok mozgásában, miközben a koreográfia fő arculata továbbra is végtelenül organikus, szenvedélyes, érzéki és kihívó. Bár nem létezik szabályrendszere a mozgásnak, igenis vannak jól megragadható, karakterisztikus ismertetőjegyei: a felborult testtengely, az önálló mozgásközpontként billegő csípő, a test bármely pontjáról elindítható mozdulatsor, a test minden porcikáját, ízületét igénybe vevő, folyondárszerűen tekeredő és indázó hullámmozgás. A hatás leírhatatlanul pazar; szemünk szinte falja a látványt, és ha értelmünk sokszor tanácstalan is, pontosan tudjuk, hol vagyunk: abban az elsősorban érzékeinkre ható, enigmatikus birodalomban, amit jobb szó híján táncnak hívunk, és amelynek megérzékítésére rajta kívül semmilyen más előadó-művészeti műfaj nem képes.          

A középső tétel örökmozgó tablójában meglehetősen bizarr figurák torlódnak össze. Az előző csoportosulás atomjaira hull, a szereplők valamelyest karakterizálódnak – ha most pillanatfelvétel-sorozatot készítenénk róluk, azok versenyre kelhetnének a világ legextrémebb (családi?) fotóalbuma címért. Kéz a kézben fekete lakkruhás pár vonul felénk, mintha csak a kifutón lennének, a férfin baseball sapka, a nőn és férfin egyaránt hatalmas patának is beillő ormótlan női magassarkú. Egy félmeztelen férfi megállás nélkül klasszikázik – ő a szigor, a fegyelem megtestesítője, a nagy magányos. A legkisebb és a legnagyobb fiú egymásra talál, felváltva ölbe veszik a másikat, ernyedt piéta pózba, miközben a súlytalanság állapotát imitálva előre-hátra lépegetnek. A fő figurák körül testszíntrikósok cikáznak, apró monológok és párosok zajlanak párhuzamosan, mégis intelligens rendben, a nemi identitás – akár az egész előadás során – cseppfolyós és viszonylagos, míg az arcok szakadatlan grimaszolnak, mintha valami láthatatlan kéz folyamatosan gyurmázná őket, pedig a valódi érzelmek úgy el vannak rejtve az androgün külső mögött, mint sebezhető test a fémpáncél alatt. 

Amikor Eyal harmadszor is megjelenik a színen, mint „navigátor”, épp az fut át a fejemen, hogy ez az előadás így, ebben a formában már nem feszíthető tovább, nem bír ki egy újabb menetet. De nem kell aggódni: Eyal tizenkilencre lapot húz és nyer. Felülüti az eddig jól funkcionáló mérsékelt technót Shit Robot Losing my patience című dallamos diszkóslágerével, visszavesz az extrémitásból és egy fegyelmezett, bár bolondos koreográfiával, a táncosokat kétszer négyes, szinkronitásra kiélezett sorokban mozgatva, biztonsággal megfutja a levezető kört úgy, hogy ő adja a pofont a kommersznek, és nem fordítva – mégis felüdülésként éljük meg ezeket a perceket. Arra is ügyel, hogy ne játssza ki a végét takkra: a diszkót visszavezeti technóba, szépen leapasztja a táncosok számát, és amikor már csak ketten maradnak, rájuk húzza a függönyt. A második estén a technikusok véletlenül rontanak: korábban indítják el a függönyt, mint kéne, megijednek, visszahúzzák, majd a megfelelő időben, néhány másodperccel később tényleg bezárják a színpadnyílást. Szándékos hibának tűnik, mintha az előadás része lenne. Bár azon se csodálkoznék, ha a dolog megtetszene Eyalnak, és ez lenne ezután a perfect version.