VALÓSÁGTESZTEK

Jelenet a Váróterem című előadásból

Az erdélyi (magyar) színházi fesztiválok szinte mind saját intézményi kezdeményezések – s majdnem minden színháznak megvan a maga „házi rendezvénye” –, amely alkalmat ad az önreprezentációra. Nem csupán a saját előadások felmutatása értelmében – ilyenkor az évad kiemelkedő produkciói programba kerülnek –, hanem az intézmény értékorientációja tekintetében is, azaz hogy mit tart fontosnak, érdemesnek a megmutatásra; milyen szakmai hálózatban helyezi el magát; milyen – pejoratív felhang nélkül értett – szakmai szimpátiái vannak. A TESZT programjaiból jól olvasható a független színházi alkotásokra/műhelyekre/társulatokra való nyitottság (beleértve a kortárs táncszínházat is); az idei programban például ezt a vonalat jelezte az újvidéki Szerb Nemzeti Színház Sirály, a Pintér Béla Társulat Kaisers TV, Ungarn vagy a Forte Társulat A nagy füzet című előadásainak meghívása.   

Ebbe a sorozatba illeszkedik a belgrádi Atelje 212 előadása is. A Váróterem című dokumentumszínházi előadást Boris Liješević rendezte, aki Trigorint alakította Janežič Sirályában. Liješevićet rendezőként, úgy tűnik, foglalkoztatja a hagyományos dramaturgiai modellek kortárs színházi felhasználása: míg a 2012-es Interferenciák Fesztiválon látható Illés próféta székében az önmagát és múltját kereső, a háborús Szerbiába visszatérő író történetét a görög tragédia, közelebbről az Oidipusz király fordulatain keresztül vitte színre, addig a Váróteremben a valós interjúkat, történet- és helyzetmozaikokat az abszurd dráma várakozási helyzetére illesztette. Verbatim előadásként a Váróterem egy, az átmenetiség állapotában lévő társadalomból vett mintavétel. Sorra színpadra kerülő szereplői munkával, munkanélküliséggel, családi és párkapcsolati problémákkal küszködő köznapi emberek, akikből az előadásban szolidan metaforikussá növesztett hivatali várakozás vákuumhelyzete mintegy kiszippantja a történeteiket.   

Jelenet a Váróterem című előadásból

Liješević rendezése a színházi eszköztelenséggel játszik mind a színészi játék, mind a látvány tekintetében. Ennek célja a színpad és a nézőtér közti „szintkülönbség”, a két térfél különállásának a megszüntetése. A színpad szinte üres, jobb és bal oldalt egy-egy széksor, köztük egy ajtó (a Temesvári Színház nagytermének hátsó kijárata) látható – csupán egy ballonos vízautomata jelzi a hivatali légkört. A színészek ugyanolyan székeken ülnek, mint a nézők; mindennapi ruhájuk, akárcsak történeteik, azt sugallják, mintha közülünk léptek volna színpadra. Az elmondott, majd a szereplők közti interakciók révén helyzetszerűvé váló, mozaikosan szerkesztett történetek végül szociális tájképet rajzolnak – Liješević szándékai szerint a 2000-es októberi fordulat utáni szerbiai társadalomról, bár ezek a történetek, amelyek a vadkapitalista rendszerben élők kiszolgáltatottságát tárják elénk, nem feltétlenül országspecifikusak. Egész Kelet-Európában könnyedén érthető, mit jelent az instabil jog- és gazdasági környezet, milyen az, amikor egy hatórás műszakokban dolgozó anya alig találkozhat a családjával, mekkora lelki teher egy kiszámíthatatlanul működő garázsboltból eltartani egy családot, megalázkodni a napi betevőért, vagy annyira kiégni a jövedelmező, de folyamatos készültséget igénylő munkában, hogy az évek óta várt nyaralás se essen jól. 

Liješević korrekt, árnyalt, a humort sem mellőző rendezése mégsem nyújt annál mélyebb lehetőséget a néző számára, mint hogy felismerje, beazonosítsa, nyugtázza a felvetett problémákat, és érzésem szerint ebben a dramaturgiai modell kiszámíthatósága is ludas. Előre sejthető, mi lesz az előadás „poénja”, hogy senki nem ül a hivatal ajtaja mögött – azaz nincs kire számítaniuk a szereplőknek. A „forradalom” – ha mégoly belső, a nézőben keletkező – kezdete helyett egy szép, kanonikus színházi lezárást kapunk.  

Jelenet a Békeidőből

A TESZT-es hagyományokhoz híven a temesvári Csiky Gergely Színháznak ez alkalommal is több produkciója volt látható a fesztiválon. Hajdu Szabolcs Békeidő című rendezésével kezdődött a fesztivál, amelyben a bónusz jóság az volt, hogy végre a nyitóbeszédek műfaja is (játékosan ironikus) színházi közegbe került. A városi notabilitások és a színházi intézményvezetők köszöntői finom átmenettel csúsztak bele az előadásba, egy adott ponton díszletezni kezdtek a színészek; a protokolláris reprezentációra pedig maga az előadás rímelt vissza olyanformán, hogy a temesvári színház igazgatóját, Balázs Attilát később egy fűt-fát ígérő, halandzsanyelven beszélő polgármester szerepében láttuk viszont. 

Hajdu rendezése annak ellenére, hogy pontos koreográfiára épül, működtet egyfajta performatív nyitottságot az éppen aktuális előadás (befogadói) környezete iránt – talán az előadás tematikus és játéknyelvi önreflexivitásából fakadóan is.  Hiszen épp egy alkotói válságban lévő író, Langermann Sándor (Szabó Domokos) történetéről szól az előadás, aki az apja halálának feldolgozása mellett egy színdarab megírásával küszködik, majd a nyomasztóan elhatalmasodó kihívásba belehal. Ráadásul Hajdu végigkíséri a színpadi eseményeket, többnyire visszafogott szellem-tanúként, rendező-moderátorként – finom érintésekkel avatkozik közbe a játékba, a tüdőrákos íróval együtt gyújt cigarettára, belesúg egy szereplő fülébe, vagy földre fektet egy széket, a benne ülő szereplővel együtt.   

Jelenet a Békeidőből. Fotók: Temesvári Csiky Gergely Állami Magyar Színház

A Békeidő színházi elgondolása nem narratív logikát követ, de az észlelés problémájára épülő apró jelenetek szövetében mégis megképződik a sztori. Az észlelés problémája pedig egy mindvégig játékban tartott bizonytalanságként jelentkezik azt illetően, hogy a főszereplő „belső” vagy a történet „külső” valóságát látjuk (pl. az előadás akár azt az értelmezést is megengedi, hogy az író Langermannt körülvevő figurák – az író-olvasó találkozó résztvevői; a színésznők, akikre darabot ír; az élő és halott családtagok – az ő fantáziájának vagy torz látásának a szüleményei), amiként az élőlények és tárgyak közti hierarchikus viszonyt is szétzilálják az animálás gesztusai (pl. az egyik jelenetben a szék tesz erőszakot a benne ülő riporternőn). Hajdu rendezése azzal kísérletezik, s ez a kísérlet izgalmas színházi nyelvvé is alakul itt, hogy a látomás, az álom, a képzelet és valóság különféle nézőpontjai hogyan jeleníthetők meg. A színészi játék úgy jelzi az átlépéseket, hogy könnyedén vált civil, közvetlen játékból egy elrajzoltabb, sűrűbb, groteszkebb játékba. De a fóliasátor különleges – egyszerre intim és idegen – játéktere is közrejátszik egy sokszempontú, törékeny világ atmoszférájának kialakításában.

Látomás, álom, képzelet és valóság egybeolvadása alakítja Hajdu rendezésének nyelvét, miközben a színházi stilizáció egy pillanatig nem állítja, hogy ezek különálló terrénumként léteznének. Nem állítja, hogy a valóság objektív módon leírható lenne, viszont épít arra, hogy van egy nehezen megragadható tudásunk a többi emberrel közösen osztott világ törvényeiről, s a Békeidő pont ennek a tudásnak a megbillenését, az arányvesztés kockázatos és egyben költői folyamatát viszi színre. Az arányvesztés megmutatásához – nincs ebben semmi ellentmondás –, kifinomult arányérzék szükséges a színészi játékot illetően, s azt hiszem, a Békeidő egyik legszebb hozadéka épp az érzékeny társulati munka, amit a temesvári színészektől és vendégelőadóktól együttesen láthatunk.