VI. Temesvári Eurorégiós Színházi Találkozó / Temesvár
2013.07.17.

A temesvári TESZT fesztivál egyik érdekessége, hogy – eltérően a többi erdélyi színházi fesztivál profiljától – regionális rendezvényként gondolja el magát. VARGA ANIKÓ BESZÁMOLÓJA, 1. RÉSZ.

Mondjuk, ehhez pont jó helyen van a színház, illetve fordítva, abból indul ki, amiben van: több ország és kultúra találkozásából. A TESZT nagyvonalúbban érti a régiót a belső határoknál, ezért Belgrád, Újvidék, Szabadka, Szeged és Zenta színházai éppúgy szerepelnek a programban, mint az Aradi Kamaraszínház és a temesvári színházak előadásai. Az idei TESZT – amely a Csiky Gergely Állami Magyar Színház hatvanadik évfordulójával esett egybe – nem csak azt mutatja, hogy a fesztivál ilyetén elgondolása működőképes, de mintha a szervező színházra is produktívan hárulnának vissza a kimozdítottságból fakadó szakmai impulzusok – Békeidő című előadásuk, amelyet Hajdú Szabolcs rendezett, az erdélyi évad legjobb produkciói közt van. 

Jelenet a Sirályból
Jelenet a Sirályból
A fesztivál egyik legizgalmasabb előadása Szerbiából érkezett. Tomi Janežič hat és fél órás Sirályát nem az időtartama teszi különlegessé, hanem az, amit színházi értelemben kezd az idővel. Különben a fesztiválon másfél órával bővült a játékidő, s utána még két órát tartott a közönségtalálkozó.  Mindennel együtt tíz órát töltöttünk a társulattal, nézve, hallgatva őket és beszélgetve velük – azért érdemes a maratoni számokat megemlíteni, mert Janežič időkezelésének következménye nemcsak a színházi érzékelés kibillentése, hanem, úgy tűnik, a nézői szerep átírása is. Hogy az előadásban való együttélés a színészekkel (karaktereikkel) óhatatlanul felszámolja a tárgyias tekintet (akár önkéntelenül működtetett) konvencióját, és affektív bevonódásra fordítja. 

Az előadásban kiemelt szerepe van az időnek, amely nem olyan módon anyagi, mint a testiség, a (performatívan értett) képiség, a hangzóság, de amely lehetőséget ad mindezek másfajta kibontakozására. A Sirály egyik legérdekesebb hozadéka épp a csehovi szereplők közti viszonyok elmélyüléséből fakadó világszerűség, amely az időtartamnak is köszönhető; s miközben a néző egyetlen pillanatig sem adja fel a reflektált színházi tekintetet – erről maga az előadás gondoskodik –, addig szinte életszerűen mélynek (vagyis jóvátehetetlennek, visszafordíthatatlannak: annyinak, amennyi egy halállal végződő életbe belefér) éli meg a szereplők sorsát, örömeit, tragédiáit, kisiklásait és kudarcait. 

Jelenet a Sirályból
Jelenet a Sirályból
Janežič rendezése a dráma felosztását követi, négy részből áll. Ezek formai értelemben is eltérő nézőpontokból mutatják a színpadi történést (pl. a harmadik felvonást a klasszikus bársonyszékekből nézzük, miközben a többi rész játék- és nézőtere a nagyszínpadon van), ugyanakkor az előadás egy színházi keletkezési folyamatot állít elénk – a voyeur tekintetet kiszolgáló demonstratív vagy cinkos tudástól mentesen. A Sirály próbaként indul – a színészek civil ruhában érkeznek, kezükben a szövegkönyv, olvassák a dialógusokat, Janežič olykor instruál, értelmező megjegyzéseket vet közbe, például mai árfolyamra számolja át Arkagyina (Jasna Đuričić) vagyonát, Medvegyenko (Dimitrije Dinić) fizetését, de nem akarja elhitetni velünk, hogy valóban próbát látunk. A szerepfelvétel mozdulatai is játékosak: mielőtt Nyina (Milica Janevski) késve megérkezne a tóparti előadás kezdésére, legalább tíz percig lohol az olvasópróba asztala körül, hogy „állapotban” lépjen a jelenetbe; a futás egyszersmind ironikus színezetet ad Trepljov (Filip Đurić) párhuzamosan előadott keserű vallomásának. A szerepfelvétel folyamata elmélyül a játék gesztusai, az egyre korhűbb jelmezek révén, mégsem zárul le az előadásban. Nem az a cél, hogy egy kizárólagos illúzió eszményét követve eljussunk A pontból B pontba, hanem hogy egy karakter (viszony, és értelemszerűen a teljes előadás) létrejöttét a saját nyomaival együtt, a maga rétegzettségében lássunk. 

Janežič előadása minden kifinomultsága ellenére nem önmagáért való esztétikai kísérlet. A metateatralitás révén mintha épp azt a problémát vetné fel, amivel Trepljov küzd – az előadásban komikusan és tragikusan –, azaz mit értünk az új színházi forma igényén. Az alkotás kérdése végig ott lebeg az előadásban: Nyina színésznői ambícióit az Arkagyina iránti csodálat indítja útnak, a Trigorin (Boris Liješević) iránt érzett szerelem viszi tovább, hogy színésznőként a nyomor mélypontján, a jeleci színpad perifériáján találjon magára – és az előadás művész-szereplői közül ő az egyedüli, aki belső békére, önazonosságra lel az alkotói tevékenységben. Nem véletlen, hogy Janežič az utolsó felvonásban, ahol sok év elteltével egy meditatív házilottó szertartáson belül látjuk ismét egymás mellett (elsuhanni) az emberi sorsokat, a Nyina-Trepljov találkozást kihagyja az élő játékból, és filmként nagyítva pergeti le a szemünk előtt. A jelenetet, amelyet játékfilmként és színpadi próbaként is látunk, nemcsak a rendező az előadásban időközben háttérbe húzódó alakját hozza vissza, igaz egy másik dimenzióban, de az előadásnak azt a háttértartományát is, amely mindenkiben más asszociációkat, emlékeket ébreszt – hiszen nézők és színészek együtt mozizunk a végén.  

Jelenet a Sirályból
Jelenet a Sirályból
Szerbiában, úgy tűnik, izgatja a rendezőket a színházcsinálás kérdése és tétje. Míg Janežič Sirálya filozofikus színházi esszé, Kokan Mladenović Opera Ultima-ja az opera műfaján keresztül csap bele erős kézzel a társadalmi lecsóba. S ezzel a rafinált mozdulattal rátapintott valami lényegesre: az Újvidéki Színház produkcióját nemcsak a Vajdasági Színházak Fesztiválján, de a kisvárdai fesztiválon is a legjobb előadásként díjazták. Mladenović-ot forradalmi hevülete talán nem véletlenül vezette a két legismertebb Beaumarchais drámához, amelyet aztán iróniával vegyes kiábrándultsággal illeszt egymáshoz: a paródiaként előadott A sevillai borbélyt valamint a kortárs operaként előadott – és a Gyarmati Kata dramaturg által jócskán átírt, kiegészített – Figaró házasságát az intézményes színházi működés mindennapjainak kerete fogja közre. 

Az Újvidéki Színház átlagos napjával indul az előadás, a vörös bársonyfüggöny előtt négy titkárnő teázik és pecsétel ritmusban, míg egyikük kezében megakad egy levél, a városi tanácstól érkező felső utasítás, hogy operát kéne játszani, különben megszüntetik a szubvenciót. Az alkalmazottak nekirontanak a művészi szabadságra hivatkozó igazgatónak, és a „hitel, gyerek, család” csatakiáltásával keresztülviszik az akaratukat: indul hát Rossini operája. Mladenović előadásának első része egy kétdimenziós, szükségmegoldásokból, karton- és papírdíszletből fabrikált, látványos, aprólékosan kidolgozott – nem mellékesen zeneileg is kifogástalanul előadott – paródiaremekség. Rossini operáját szinte teljes egészében (belegyorsítva, visszatekerve, szkreccselve) játssza le az újvidéki társulat: a szükségelőadás vége katasztrófába fullad, tűz üt ki a színházban. 

Fotók: Temesvári Csiky Gergely Állami Magyar Színház
Fotók: Temesvári Csiky Gergely Állami Magyar Színház
A habos, fehér színházi világot a Figaro házasságának füstös, fekete, az állványzatig leégett színpadképe váltja, csak a fenntartó zenés színházat követelő levele bizonyul tűzállónak. Ismét opera következik hát, kortárs és komor. Irena Popović zenéje diszharmonikus világot teremt, amelyben a színészek társulati-társadalmi kórusként tárják elénk a díszletek mögötti valóságot. A Figaro házasságából kiemelt jelenetek idézetesen kerülnek színre, a dialógusok elidegenített beszédoperaként, a szerzői instrukciókkal együtt, és gépies, darabos mozdulatok kíséretében mondódnak mikrofonba. Mladenović figyel arra, hogy ne csak látványban, játéknyelvben, stilárisan, hanem egyfajta dramaturgiai folytonosságban is megképződjön a két rész közti kontraszt. A Figaro házassága az első rész folytatása: Almaviva (Szabó Eduárd), akinek Figaro (Balázs Áron) segített összeházasodni Rozinával (Elor Emina), miután ráunt a környékbeli lányokra, szolgája jegyesét, Suzanne-t (Szilágyi Ágota) szemeli ki; Rozinát, aki a gyámságból a házasságba, egy másik börtönbe menekült, elhanyagolja, ugyanakkor féltékenységgel gyötri a férje. A második részben a társadalom és az egyének mélyéről feltörő sötét indulatok kapnak utat, a kiszolgáltatottság, az elnyomás, az önös érdek, az ösztönvilág. Morál és boldogság nélküli világ ez, amelyben Cherubint (Kőrösi István) szépen elküldik a háborúba, és amelyben Suzanne nászi ágya a hordágy lesz. Mladenović rendezése egy átfogó szerkezeti kontrasztra bízza a hatást, s bár a szembeállítás formai logikáját hamar kiismeri a néző, a jelenetek kidolgozottsága, a belső rímek és utalások miatt végig hatásos az előadás. Nemkülönben érvényes – határok nélkül.   
Szerző: Varga Anikó