AZ APPARÁTUS HATALMA

Katie Mitchell nagyszabású médiatechnológiai apparátust mozgat Friederike Mayröcker szövegének színházi elbeszéléséhez. A Schauspiel Köln Reise durch die Nacht (Utazás az éjszakán át) című előadása egy házaspár Párizsból Bécsbe vezető éjszakai vonatútjának történetét vetíti a szemünk elé, de az eddigiekben bemutatott narráció-alapú rendezésekkel szemben már teljesen lemond a dialógus használatáról, a színészek egyetlen narrátor kivételével meg sem szólalnak. A vetítést azonban szó szerint kell érteni, hiszen Mitchell most is azt teszi, amit mindig (teljesítménye tehát saját életművének kontextusában nem különösebben „figyelemre méltó”): a színház mediális sajátszerűségét, vagyis azt, hogy az alkotás és a befogadás azonos helyen és időben történik, igyekszik kiterjeszteni a filmre. 

Utazás az éjszakán át

Afféle élő-mozit látunk: a színpadon vasúti kocsikat, melyek ablakán bekukucskálva nemcsak egy hálókocsi sejlik fel, hanem – mert az utazásban gyakran összekeveredik tér és idő – a jelenbe betörő múlt színterei is, felül pedig azt a mozgóképfolyamot, amelyet a színpadon forgatnak a szemünk láttára. Ha lefelé nézünk, akkor egy álló vagont, az eléje állított ventilátort, az ablakában álló Julia Wieningert és a kamerateamet látjuk, ha felfelé, akkor pedig közelin a robogó vonatból kihajoló nő arcát, akinek fújja a haját a menetszél. Az egyes szám első személyű elbeszélő története a pszichoanalízis eszköztárával alapfokon felvértezett értelmező számára is könnyen dekódolható, már csak azért is, mert az egyik vonatfülkében a narrátor által könyvből mikrofonba olvasott szöveg esetleges eldönthetetlenségeit felszámolják az „alá játszott” jelenetek. Nyilvánvaló, hogy a szótlan pár női tagja a szülei házasságát éli újra a sajátjában, a feleségét agresszívan bántalmazó apa képe visszaköszön a nejét a kalauzzal rajtakapó, majd az utóbbit brutálisan összerugdosó férjben. Technikailag lenyűgöző ugyan az öt színész és a hét (!) kameraman pontos összjátéka, de úgy érzem, szemtanújává váltam annak a médiatörténeti axiómának, hogy színház és film konkurenciájából csak az utóbbi kerülhet ki győztesen. Az a benyomásom támad, hogy Mitchell nem teatralizálja a filmet, hanem megfilmesíti a színházat: a színész itt – ahogy Benjamin írja a művészet technikai reprodukálhatóságáról írott klasszikus tanulmányában – nem közvetlenül a közönségnek, hanem az apparátusnak játszik. A színpadi akció élettelisége azonban – már ha az ilyen produkciós körülmények közt egyáltalán létrejön – nem biztos, hogy az apparátus segítségével gond nélkül a vetítővászonra transzponálható. Hetvenöt percen keresztül nem unalmas, de sokkal tovább nézni az ilyesmit nemigen vágyom. 

A vágóhidak Szent Johannája

De ha már szóba került a médiakonkurencia, akkor mindenképpen érdemes szót ejteni arról a darabról, amelynek szerzője színház és film viszonyát már akkor sem versengésnek képzelte el, amikor még az elektronikus médiumok megjelenéséből és elterjedéséből adódó következmények valóban beláthatatlanok voltak. A zürichi Vágóhidak Szent Johannájában Sebastian Baumgarten sok mindenben bizonyul a brechti materialista ideológia és médiaesztétika értő, de korántsem szolgai követőjének. A húszas évek végén kitört világválság gazdaságtanát magyarázó darab – gondolom nem teljesen meglepő módon – minimális igazítással adaptálható korunk már-már permanensnek tűnő gazdasági krízishelyzetére: míg akkoriban a hús árát saját érdekei szerint mozgató húskirály legfőbb manipulációs eszköze a nemzeti fizetőeszköz inflációja volt, addig mai reinkarnációja sokkal összetettebb és szubtilisabb eszközökkel képes az időközben globalizálódott áru- és pénzpiacot kénye-kedve szerint befolyásolni. Azonban épp a kapitalizmus globális arcának megrajzolásakor sikerült a rendezésnek a nemzetekhez és rasszokhoz kapcsolódó – minden elidegenítés ellenére is – egyszerű, és nem is mindig komikus sztereotípiákon belül maradni: a húsgyárosok amerikai cowboynak néznek ki, Mrs. Luckerniddle igazi afroparókás, fűszoknyás ugri-bugri néger, a feketekalaposokat a lakbér elmaradása miatt kilakoltatással fenyegető Mulberry pedig kínai. Baumgarten rendezése hemzseg a brechti elemektől. A színészek realistának aligha nevezhető játéka egy meghatározó alapgesztusra épül, ami alól csak Yvon Jansen kivétel: az ő Johannája szinte jelenetenként változik az ostoba kislány és a magabiztos agitátor közötti széles játéktéren. Az előadást szinte végig élőzene kíséri (Jean-Paul Brodbeck), de a vetített és felolvasott feliratok, továbbá a film és színész összjátékából kirajzolódó jelenetek sokasága is a brechti epikus színház hagyományában áll. Az igazi song azonban csak az előadás végén, a hozsanna helyett kerül elő, méghozzá a Rammstein Haifisch (Cápa) című szerzeménye formájában, amelynek szövege – a zenekar munkásságában egyébként nem egyedülálló módon – már maga is Brecht-utalásokban gazdag, hiszen nemcsak a címében idézi meg Bicska Maxi dalát. 

Die Straße. Die Stadt. Der Überfall.

Baumgarten rendezése az egyik olyan tétel volt a fesztivál programjában, amellyel kapcsolatban joggal merült fel az előadások hely- és közönségspecifikusságának problémája: az, ami más régiókban/városokban figyelemre méltónak tűnik, vajon megállja-e a helyét a fővárosi közönség előtt is? Zürichben ugyanis nem okozott különösebb megütközést, hogy Isabelle Menke Mrs. Luckerniddle-t tetőtől talpig feketére kenve, kitömött fenékkel játssza, de a 2012 januárjában kirobbant blackfacing-botrány és az annak nyomában megalakult, színpadi rasszizmust üldöző Bühnenwatch tevékenységének ismeretében borítékolható volt, hogy ez Berlinben nem lesz így. A kontextusváltással kapcsolatos aggályok a Die Straße. Die Stadt. Der Überfall (Az utca. A város. A támadás) című helyspecifikus munkával kapcsolatban is felmerülhettek, amelyet Elfriede Jelinek a luxusbutikoktól hemzsegő Maximilianstraßén található Münchner Kammerspiele fennállásának 100. évfordulójára írt. Az osztrák írónő – nem meglepő módon – ezúttal a divat és a fogyasztás minden mértékletességtől elrugaszkodott világára vet tőle már megszokottan „gonosz pillantást”. 

Csakhogy a szerzőnő posztdramatikus szövegeinek – különösen a Rohonc – gyakorlott olvasójaként meglehetősen „ismerősnek” tűnik a szöveg: hírnökök, orgiák, bakkhánsnők, Pentheusz és Odüsszeusz ellen fellázadt városok és egyéb ógörög utalások, a megbocsáthatatlan lágerek, a divat és kommunizmus közt őrlődő ironikus szerzői perszonázs, a visszatérő élőhalott – kicsit olyan, mintha Jelinek ezúttal nem mások, hanem a saját szövegeit hasznosítaná újra. Az eddig a dramatikus és teatrális kommunikáció radikális újraértelmezését végrehajtó jelineki „nyelvi felület” hirtelen olyan apparátusként kezd működni, melynek segítségével minden téma feldolgozható. Ettől függetlenül Johan Simons élvezetes előadást csinált belőle: a jégkockával beborított színpadon a kirakatok és a sír között magassarkú cipőben imbolyogva grasszáló hét színész kiválóan testesíti meg a dramatikus alakokat nélkülöző szöveget. A kiváló első részt a szürreális méretű bevásárlószatyorból előmászó zseniális Sandra Hüller viszi, a második, kevésbé jól sikerült pedig a lakásában meggyilkolt, extravagáns müncheni divatcárrá, Rudolph Moshammerré maszkírozott Benny Claessens feladata volt. Vagyis Simons, úgy tűnik, ezen a ponton felszámolja a Jelineknél mindig eldönthetetlenné alakított valós és textuális referencia feszültségét, melynek eredménye egy nem különösebben ízléses Moshammer-paródia lesz, aki pedig már eleve önmaga és az általa képviselt divatipar furcsa paródiája volt. 

Murmel Murmel. Fotók: berlinerfestspiele.de

A képlékenynek bizonyuló „figyelemreméltó” jelző a legkevésbé talán a Volksbühnén készült Murmel Murmel-el és a Jérôme Bel-féle Disabled Theater-el kapcsolatban szorul magyarázatra. Herbert Fritsch rendezése kicsit olyan, mintha a történeti avantgárd legkülönbözőbb színházi utópiáinak posztmodern kevercse lenne. A Murmel Murmel egyrészt „műhű” színrevitele kíván lenni a fluxusművész Dieter Roth szöveg-objektjének – azaz a színészek nem össze-vissza murmeleznek, hanem pontos ritmusban épp annyiszor, ahogy az a „nagykönyvben” meg van írva, ami nem is volna lehetséges a játékot vezénylő karmester nélkül –, másrészt azonban nyilvánvaló demonstrációja a színházi előadást alkotó nem-nyelvi jelek erejének. A hang, a fény, a zene és a színek konstitutív szerepe mellett a rendezés leginkább test és tér, egyén és tömeg viszonyára összpontosít. A számítógépes programtól vezérelt falak által folyton újraalakított térben neurotikusan mozgó, a színpadról unos-untalan teátrálisan lezuhanó játékosok a szigorú 6/8-as ütemű murmelezés közepette próbálnak megformálni egy-egy egyéni figurát, sokszor a slapstick „olcsó népszerűségre” törő eszközrendszerének felhasználásával (és ha a közönség esetleg mégsem tombolna elég hálásan, hát a tapsrend koreográfiája kikényszeríti a hangos tetszésnyilvánítást). Úgy tűnik, a dadaista szöveg, a katonás ritmus és a gépi vezérléssel állandóan újrarendeződő tér elleni harcban a színész számára minden eszköz megengedett. Hasonlóan exponált helyzetbe talán csak Jérôme Bel helyezi játékosait, akiknek azonban a minimalista dramaturgia csak egyszerű, letisztult színészi játékot engedélyez. Miközben Disabled Theater tétje nem kisebb, minthogy egy a sérültek társadalmi láthatatlansága elleni küzdelemnek tűnő színházi előadásban merjük-e a „fogyatékosokat” színésznek nézni.