A TÖRTÉNELMI NAGYELBESZÉLÉSEK TERHE

Minden bizonnyal egyrészt a pénz és minőség összefüggésével magyarázható az a tény is, hogy a Színházi Találkozóra évről évre többnyire ugyanazon intézmények, jelesül a német nyelvű színházak Bajnokok Ligájában játszók előadásai kerülnek meghívásra. Másrészt azonban azt sem árt hangsúlyozni, hogy az idén 50. alkalommal megrendezett Színházi Találkozó sem reprezentatív, sem „best of” válogatása nem kíván lenni az adott színházi évadnak. A mai magyar kritika- és kritikusellenes, az országos színházi találkozó körüli egyébként is erőtlen és koncepciótlan szakmai vitákat – a „kiegyensúlyozottság” égisze alatt – végleg a szakma politikai felszalámizására cserélő közhangulatban talán érdemes néhány szót vesztegetni ennek a különös rendezvénynek a koncepciójára. 

Mert a berlini Színházi Találkozó sem az egységes téma- vagy problémafelvetéssel rendelkező kurátori fesztiválokhoz, sem egy adott nemzet színházi életének sokszínűségét és/vagy legkiválóbb rendezéseit felmutatni és/vagy egymással versenyeztetni kívánó seregszemlékhez nem hasonlítható. A válogatást hét kritikus végzi – a németek valamiért meg vannak győződve arról, hogy ők hivatottak a színházi előadások minőségét megítélni –, amelyek mindegyike 3 évre kap megbízást. Mivel nem mindenki ugyanakkor kezdi a munkát, a zsűri összetétele évente változik (három új és négy régi tagnak kell megtalálni egymással a közös hangot), egyszerre biztosítván a folytonosságot és a megújulást. A feladatuk egyszerűen van megfogalmazva: meg kell találniuk az évad tíz „legfigyelemreméltóbb” előadását, melynek érdekében fejenként évente kb. 120 produkciót tekintenek meg. A zsűritagok alapvetően földrajzi területekre vannak beosztva, de mindenki utazhat bárhová előadást nézni, mert azt ezzel kapcsolatos költségeket a Színházi Találkozót szervező Berlini Ünnepi Játékok büdzséje fedezi (ezáltal egyszersmind támogatják a hét kritikust foglalkoztató médiumokat is). 

Az előadások megtekintése után mindenki igennel vagy nemmel szavaz az adott produkció meghívására. Igennel szavazni felelősség, mert akkor a többi zsűritagnak is meg kell néznie az adott előadást. A meghívottak listájára az a produkció kerülhet fel, amelyik legalább 4 igen szavazatot kapott (szavazati joga természetesen csak annak van, aki látta az adott munkát). A zsűritagok évente ötször találkoznak, amikor is megvitatják az igeneket és addig győzködik egymást, amíg ki nem alakul a tízes lista. A folyamat tehát egyrészt demokratikus, mert a többségi véleményt részesíti előnyben, másrészt az előadások körüli folyamatos szakmai diszkusszióra épül. Többnyire már a zsűritagok véleménye sem egységes – Christoph Leibold elmondása szerint mindössze 2-3 előadás kap 6-7 igent, a többi vita tárgyát képezi –, ami szinte biztosíték arra, hogy a nyilvános vita a fesztivál ideje alatt is folytatódni fog. A cél pedig ez, és nem valamiféle álságos és látszólagos sokszínűség vagy kiegyensúlyozottság színrevitele. Leibold szerint zsűritagnak lenni minden kritikus számára privilégium és felelősség, ugyanakkor jelentős szakmai és emberi fejlődési lehetőséget rejt magában azáltal, hogy a kritikus ezúttal olyan pozícióba kerül, amelyben a dolgok természetéből adódóan maga is kritika tárgyává válik. 

Halálodra egyedül maradsz

A válogatásban tehát nem érdemes koncepciót keresni, ami természetesen nem zárja ki azt, hogy az előadások között mégis felfedezhetőek legyenek tematikus és/vagy esztétikai összefüggések, amelyekből mégis kirajzolódik valamiféle összbenyomás az évad német színházáról. Az egyik legszembeötlőbb jelenség a monumentális nagyelbeszélések visszatérése a színpadra, ami tematikusan a történelmi és/vagy személyes múlt megértésének igényével, médiaesztétikailag pedig többnyire a kétdimenziós mozgóképek használatával kapcsolódik össze. 

Az elmúlt időszakban a kétféle német múltat feldolgozó kortárs nagyregények rendre felkerültek a színházak műsorára is (gondoljunk csak Uwe Tellkamp A torony című vaskos regényének a Wolfgang Engel rendezte drezdai adaptációjára, vagy újabban Eugen Ruge bestsellerére, A fogyatkozó fény idejénre, melyet Stephan Kimmig vitt színre a Deutsches Theaterben), de a történelem iránti vágy még olyan kánonból régen kihullott szerzők műveit is színpadra segítette, mint Hans Fallada. Luk Perceval 2009-es müncheni Mi lesz veled emberke? rendezése után most ismét visszatér Falladához, méghozzá a német antifasiszta ellenállás első irodalmi feldolgozásaként számon tartott Halálodra magadra maradsz (1947) című művéhez, mellyel kapcsolatban sokan – köztük maga Perceval is –  „Fallada-reneszánszt” emlegetnek, noha számomra kérdéses, hogy ez mennyiben tudható be a regény irodalmi értékének, és mennyiben az először 2009-ben megjelent angol fordítás piaci sikerének, és az eredeti kézirat ettől bizonyára nem független 2011-es német újrakiadásának. A hamburgi Thalia Theaterben készült előadás színpadképét egy hatalmas installáció (Annette Kurz munkája) dominálja: egy Berlin városáról készült óriási, függőlegesen felállított légi felvételből és az arra eszkábált mintegy 400 korabeli hétköznapi használati tárgyból áll, amelyek a néző madárperspektívájából a városkép síkjából kiemelkedő háztömböknek látszanak. Ez szolgál hátteréül a valós gyökerekkel rendelkező történetnek, melynek középpontjában egy házaspár áll, akik katonává lett fiuk elvesztése után csendes, de hősies ellenállásba kezdenek a Hitler-rezsim ellen. 1940 és 1942 között életük kockáztatásával több száz kézzel írt, rendszerkritikus levelezőlapot helyeznek el találomra kiválasztott berlini lépcsőházakban, miközben a német hivatalnok prototípusát megtestesítő Escherich felügyelő – maga is a Gestapo fenyegetésében és szorongatásában – nyomoz utánuk. 

Háború és béke

A több szálon futó, széles társadalmi panorámát nyújtó, nagyepikai összetettségű történet színpadi megjelenítését Perceval úgy oldja meg, hogy a dramatikus alakok beszédében összeolvasztja a dialógusokat és az egyes szám harmadik személyű auktoriális narrációt, így azok néha megélik, néha pedig külső szemlélőkként kommentálják saját életüket (miközben a szerepidentitást csak a főhősök esetében tartja meg). Lassan, de biztosan rajzolódik ki szemünk előtt az egyén rezsimmel szembeni ellenállásának értelmetlensége: mert hiába tűnik úgy, hogy Quangelék éveken keresztül életük kockáztatásával sikerrel dacoltak a Gestapóval, haláluk előtt megtudják, hogy a több mint 200 levelezőlapból mindössze 18 maradt az embereknél – az összes többit a megtalálók azonnal beszolgáltatták a rendőrségnek –, és az egyetlen ember, akit üzeneteikkel a maguk oldalára tudtak állítani, az az ideológiai meggyőződéssel voltaképp sohasem rendelkező Escherich volt. A maratoni, majd öt órás játékidő alatt kibontakozó sorstragédia követése tudatosítja bennem a hagyományos narratív színház legproblematikusabb jellemzőjét, hogy tudniillik az elkezdett történetet akkor is végig kell mondani, ha az teatrálisan már teljesen kiürült. Olvasom a sztorit, valóban „figyelemreméltó” az igazodás, besúgás, árulás pontos természetrajza, de az epikus folyam csak néhány pár perces szekvencia erejéig képes a nyelvi jel uralma alól felszabadult, életteli színházi eseményként megtestesülni (és akkor is inkább a jelen kontextusban egyszerűnek ható helyzet- és jellemkomikum érvényesül, mint például a „kis nácik” megformálásakor). 

Mozgalmasabbra sikerült a fesztiválra beválogatott másik eposzi léptékű vállalkozás, a Centraltheater Leipzig és a Ruhrfestspiele Recklinghausen együttműködésében megvalósult Háború és béke, ami elsősorban annak tudható be, hogy Sebastian Hartmann meg sem kísérelte a színházban újramesélni a zárt epikus történetfolyamot, mert annak csak a „lényegét” akarta színre vinni (tűnjék ez első hallásra mégoly gyanúsnak is). Visszatérő motívumokat ragad ki Tolsztoj kétezer oldalas regényéből: barátságot, szerelmet, házasságot, születést, halált, bajtársiasságot, magányt, háborút, és a némelykor a maga zavarosságában mégis egyszerű tolsztoji történetfilozófiát tematizáló jelenetek sora játszódik le a szemünk előtt, melyek azonban nem rendeződnek lineáris-kauzális rendbe, hanem egymás mellé rendelve rajzolják meg a háború által meghatározott korszak mintázatát. Hartmann arra is rájött, hogy akkor van esélye nem elveszni a regény szereplőinek rengetegében, ha eleve lemond a konzisztens figuraábrázolásról. Nála tehát már egyáltalán nem beszélhetünk szerepidentitásról, a színészek a nemek és az individualitás határait áthágva a szemünk előtt váltanak szerepeket és alakítanak kórusokat. Így például a regényben kb. 150 szereplőt mozgató báli jelenetet az előadás elején egyetlen színésznő beszéli/játssza el egy mintegy 12 perces szekvenciában, Andrej (egyik) halálát Heike Makatsch adja elő, akinek játékában már nemcsak az epikus diegézis és a dramatikus mimézis keveredik, hanem történetmesélés mellett a színházi reprezentáció üzemi titkaira is reflektál, amikor felhívja a figyelmünket arra, hogy az elhunytat játszó színész munkájára sajnos már nincs többé szükség. De a szerep- és nemi identitás hagyományos egységének sokszor zavarba ejtő szétkapcsolását talán a legjobban az a jelenet példázza, amelyben egy katonának látszó férfi színész a melléből táplál egy harctéren talált síró csecsemőt. Hartmann ezzel (is) próbálta korrigálni a regény konzervatív nőképét: míg Tolsztoj történetében a nők passzív elszenvedői a férfiak által vívott háborúnak – rettegnek, meghalnak, folyton elájulnak –, addig a rendezés tudatosan igyekezett színészek és színésznők számára egyenrangú játéklehetőséget biztosítani. A játékosok látszólag motiválatlan összeesése, amely különösen az előadás kezdetét domináló vizuális elem, éppúgy értelmezhető a halál jeleként, mint ahogy felfogható ironikus utalásként is az ájuldozásra mint a tolsztoji nő egyetlen lehetséges cselekvési lehetőségére, de akár a színésznek a szerepből történő folyamatos kiesésére is.

Háború és béke. Fotók: berlinerfestspiele.de

Itt nyoma sincs a percevali statikusságnak: a színpadi teret két vízszintesen tagoló, hidraulikusan minden irányban mozgatható, néha ledfalként funkcionáló plató dinamizálja, a dialógusok, monológok és kórusok ritmikusan váltják egymást, mindezt Sascha Ring és zenekarának élő zenéje kíséri. Sebastian Hartmann az ikonikus realista nagyregényből érzékileg és értelmileg egyaránt megerőltető, monumentális posztdramatikus színházi estét csinált, amelynek sűrű és gazdag képiségét – a közönség reakcióiból ítélve – csak az tudja élvezni, aki képes felhagyni Tolsztoj keresésével. A többiek az első vagy második szünetben dühösen menekülnek, esetleg ha kibírták a végéig, akkor azokat a perceket használják fel távozásra, amikor a színészek már meg sem próbálnak úgy tenni, mintha itt Tolsztojról lenne szó: átlépik azt a bizonyos negyedik falat, lejönnek a színpadról a nézőtérre, és az ott ülőkkel megosztják gondolataikat háború és béke kérdéskörében, valamint reflektálnak arra, nekik személyesen mit jelent ez az előadás. De az este csak nem akar véget érni, mert még ez után következik egy a színpadi platóra vetített, élő zenével kísért tíz perces film, amely egyfajta valószerűtlen, esztétizált szimulákrumban oldja fel mindazt, amit az azt megelőző 5 órában a háborúról/történelemről szóló játék valóságaként észleltünk. Különösen akkor támad ez a benyomásunk, amikor a játékosok a nézőtérről ismét a színpad felé indulnak és „beülnek” a mozgóképfolyamban számukra megnyílt helyre, hogy aztán mintegy a filmből mosolyogva integessenek a kitartó publikumra.