Hirdetés

szfvar 20240118
budaors 20240118
szepmu 20240224 revizor
magveto krasznahorkai 20240117

A JUROGYIVIJ SZIGETE

A sziget
2013. máj. 8.
Ha van valaki, aki teljes joggal tartható Tarkovszkij szellemi örökösének, akkor A sziget című film alapján Pavel Lungin az. KOLOZSI LÁSZLÓ KRITIKÁJA.
Paul Schrader, a transzcendentális filmek nagy teoretikusa Jacques Maritain szegény és gazdag művészet metaforáját felhasználva alkotta meg a transzcendens film kategóriát, és e kategória-rendszer szerint elemezte a japán Ozu, a francia Robert Bresson és a dán Dreyer filmjeit. 

A tartalom és a stílusjegyek alapján a transzcendens filmek alkotói négy különböző úton indulhatnak el Schrader szerint: vagy profán történetet mondanak el, gazdag eszközökkel, vagy transzcendens tartalmat közvetítenek gazdag eszköztár birtokában, vagy a transzcendens tartalomhoz társítanak szegény eszközöket, esetleg szegény eszközökkel mondanak el profán történetet. Schrader szerint azok, akik e negyedik lehetőséget választják, indulnak el a legszűkebb ösvényen, a legjárhatatlanabb nyomvonalon. Errefelé Ozun és Bressonon kívül szinte senki sem merészkedett. A legtöbb filmes az első kategóriába tartozó filmeknél ragad le: filmjei legfeljebb közvetítenek transzcendens tartalmat, holott Schrader szerint a cél, a transzcendens filmre törekvő alkotó leglényegesebb célja az, hogy ne közvetítsen, hanem megnyisson. Megnyissa a film nézőjét a transzcendensre. 
Paul Schrader nem véletlenül hagyja ki Tarkovszkijt az elemzéseiből. Tarkovszkij képes erre, a nézők megnyitására, ám filmjei a schraderi tanból kilógnak. Tarkovszkij az, mint arról Kovács András Bálint is ír, aki a filmet mint művészetet elfogadtatja a Szovjetunióban: eladdig a film olyan művészeti ág, melynek elsődleges feladata a szórakoztatatás volt és lehetett. Nem épített ki, egészen Tarkovszkijig, hidakat, az orosz a regény és a vers képviselte XIX. századi orosz kultúrával, az orosz ikon-kultúrával nem nyújtotta mélyebbre gyökereit a forradalomnál. Az orosz ortodox kultúra mássága (az európai kultúrától tartott távolsága) Pavel Florenszkij atya szerint annak köszönhető, hogy az egyházszakadás után Európa nem érti meg és nem fogadja el az egylényegűség eszméjét. Abból következően, hogy nem is ismeri ezt az ikonfestők számára elsődleges fogalmat, a művészetet az isteni közvetítőjének gondolja: a reneszánsz festészet ábrázol, az ikon megjelenít. Az ikon nem Krisztus portréja – az ikonon maga Krisztus jelenik meg. 
Jelenetek a filmből
Jelenetek a filmből
Profán tárgy profán megjelenítésével ott kellett közvetítetni a transzcendenst, ahol Krisztust a képeken, a festményeken ábrázolták. Ahol a festmény az isteni lényeg, a transzcendens átélésének élményében segítség volt. Az ikon megnyit: aki az ikont nézi, az isteni lényeget látja. Az abból áradó fény az isteni lényeg fénye. Isten a maga képére, vagyis a maga ikonjára teremtette a világot. 
Amikor Pavel Lungin filmjében a főhős, a szent őrültté ebben a pillanatban váló Anatolij (majdnem hogy véletlenül, ám a németek parancsára) lelövi bajtársát, a kapitányt, és az belezuhan a vízbe, a vászon szinte kiég, oly erős, oly közvetlen lesz a fény. Anatolij csíkos matrózruhája szinte felgyullad ebben a fényben. Anatolij – ettől a fényességes, égi – pillanattól kezdve jurogyivij, azaz szent együgyű, idióta. Olyasféle érzelmileg fogyatékos szent, mint Miskin herceg: élete vezeklés. Minden tette a kiengesztelés szándékától nyomatékos. Csodákra (béna fiú meggyógyítása, démonűzés paplannal) képes. 
Mások, a külvilág, a hétköznapi ember számára az ő valósága álomszerű, az ő világa más számára elviselhetetlen(ül büdös), tettei a hétköznapi ember számára értelmezhetetlenek. A jurogyivij az, aki képes a legerősebb áldozatra, arra az áldozatra, ami Tarkovszkij szerint egyedül képes megváltoztatni a jövőt, és ezáltal a múltat is. A jurogyivij Krisztus kedvéért ostoba. 

sziget3

A „jurodsztvo”-nak, a „keresztig való szeretetnek” súlyos fundamentuma, hogy a lélek átérzi Istennel szemben elkövetett félelmetes hibáit. Ám ez az érzés meggátolja abban, hogy evilági javainak, mindannak, aminek egy hétköznapi ember örülni tud, örüljön, és egyben kényszeríti, hogy szenvedjen: részt vegyen Krisztus passiójában. 
Szent együgyűekről filmet eleddig a nagy oroszok tudtak csak készíteni. Azok a filmek, melyeknek középponti alakja egy jurogyivij, a transzcendens témát gazdag eszközökkel tárták elénk. Ilyen fura figura a felesége öngyilkossága miatt megroppant Kelvin a Solarisban, ilyen a harangöntő fiú az Andrej Rubljovban, ilyen Domenico a Nosztalgiában, a Tükör bolondos orvosa, aki csak a lényeges dolgokról tud beszélni, és ilyen a sztalker. 
Tarkovszkij mellett a Schrader rendszerén szintúgy kívül kerülő Ingmar Bergman is említhető itt. Anatolij egy aprócska, szinte mindig vékony hóval fedett – a hó a megváltás, az elfedés, a titokleplezés metaforája – szigeten, egy szerzetesközösségben él mint elszánt, szinte fanatikus fűtő. A szigetet az Északi-tenger veszi körül, nem is messze van tőle, ha jól sejtem, Farö, az a hely, ahol Bergman élete java részét töltött, ahol számos filmje forgott. Többek közt a Szégyen: A sziget kiindulópontja – a háború, a gyilkosságra kényszerítés – a Szégyen legfőbb fordulópontjára mutat. 
Ugyanakkor itt, ebben a filmben, a sziget nem száraz és profán hely, hanem a hészükhia (nyugalom, csend, belegyezés) helye. Anatolij szája folyamatosan mozog, evezés, lapátolás közben is, mondja Jézus-imáját, de a közösségben annak elvárásai szerint képtelen imát mormogni. Ez az általa gyakorolt imamód a hészükhia hagyományban gyökeredzik, amelynek egyik legfontosabb könyve az ideális remete képét megrajzoló Vita Antonii, Nagy Szent Atanáz könyve. Ez a könyv a sziget szerzetesrendjében a legmeghatározóbb könyv – neve is erre utal. 
A képek forrása: PORT.hu
A képek forrása: PORT.hu
Pavel Lungin Tarkovszkijhoz hasonlóan komponál képeket: megesik, hogy lényegtelen részletről indítva tágítja a képet, és így kerül a szemünk elé egy fontos pillanat, akár egy szereplő. Ahogy megesik az is, hogy mintha elmerengene, elúszik a kamera a lényegesnek gondoltról, és megállapodik, mintha a lassú szemlélődésben menedéket keresne, egy jelentéktelennek tetsző részleten. Ezt a képalkotási manővert Tarkovszkij az idő formálgatásának nevezte. Magyarul is megjelent könyvének címe nem A megörökített idő, hanem ez: Szobrászkodás az idővel. Pavel Lungin gyúrja, alakítja filmjében az időt. 
A sziget első olyan jelenete, melyből kiviláglik, hogy az Anatolijt alakító Pjotr Mamonov maga is megjárta a poklokat és onnan emelkedett Krisztusig, az abortuszára áldást kérő lányé. Anatolij mint egy ijesztő szent (az egykori junkie rock-sztár Mamonovnak alig vannak fogai), azt mondja a lánynak, az arcába hajolva: a gyermeket vigasztalásképpen kaptad, mert senki sem akar majd gyerekkel feleségül venni. Mamonov félelmetesen erőteljes. Ilyesfajta színész csak orosz földön terem, és ott is a leginkább a kábítószerrel bevetett alvilág napfény sosem járta mélyedéseiben. 
Pavel Lungin a transzcendens témát – a jurogyivij megváltását (és az ő megváltottsága a mi közeli megváltásunk lehetőségét jelenti) – szegényes eszközökkel mutatja meg. Pasolini Máté passiójában a kenyér szaporítása szegény eszközökkel jelenik meg: vagyis nem azt látjuk, ahogy egyre több kenyér ömlik ki a jutazsákból, hanem csak a zsákba nyúló kezet, amint újabb és újabb kenyeret húz elő, mígnem gyanakodni kezdünk a csodára. Bresson Zsebtolvajának epilógusában mindössze az jelzi a csodát, hogy a börtönében látogatóját, szerelmesét fogadó fiú nem látja a rácsokat (ám a lány kameraállásából nézve a rácsok ott vannak). Ilyesfajta szegény, ugyanakkor erőteljes hatásokkal dolgozik Lungin a megnyitásunk érdekében, annak érdekében, hogy ne csupán a szerzetesközösség látványa vigyen bennünket közelebb eme szent sűrűbb létezéséhez, de mi magunk váljunk a szigeten élő, ott lakó szűk kis szerzetesközösség tagjává.

Címkék

Bírom a kritikát. Na, erre befizetek!
Még nem vagy előfizetőnk? Csatlakozz!

Előfizetek