Luciano Ganci

Mire való egy nagy alkotó születésének (vagy halálának) kerek számú évfordulója? Semmiképp sem arra, hogy csömörig ismételgessük a már amúgy is jól ismert nagy műveket – hogy aztán a jubileumi év végére a közönség istenesen megutálja a szerzőt. 1982-ben, amikor már túl voltunk a Bartók-centenárium megpróbáltatásain, s kötésig gázoltunk a Kodály-év habjaiban, egyszer egy közért pénztáránál álltam sorba: ott, ahol általában az újságokat lehet egy állványról leemelni. Az előttem várakozó, egyszerűbb lelkületű nő az egyik hetilap címlapján meglátta a két nagy alkotó egyikének portréját, és jól hallhatóan ezt morogta maga elé: „ha még egyszer meghallom azt a nevet, hogy Bartók vagy Kodály, ütök”. Amíg élek, nem fogom elfelejteni ezt a jelenetet – ekkor tanultam meg, milyen súlyos a kultúra döntéshozóinak felelőssége, mikor egy jubileumi esztendő műsorát alakítják ki.

Amire biztosan való az évforduló, az a felfedezés. Ha az életmű lehetőséget ad erre, érdemes az alkotót ismeretlen oldalairól is megszemlélni, eddig nem látott-hallott műveket bemutatva. Persze ne úgy történjék ez, mint Liszt halálának századik évfordulóján, mikor arról próbáltak meggyőzni minket, hogy a gyermekkori Don Sanche-operakísérlet életrevaló, nézhető-hallgatható műalkotás (az agitáció nemrég, a születés bicentenáriumán megismétlődött). Mi a helyzet Verdivel? Fel lehet őt fedezni? Szinte hallom, amint a zenebarátok láthatatlan kórusa egy emberként harsogja: NEM! Ugyan már, hogyan is lehetne, hiszen ismerjük, szeretjük, láttuk-hallottuk az operáit, sőt dúdolunk is belőlük tucatnyi slágerré vált részletet! De hát mindet hallottuk már? Biztos ez? Verdi köztudomásúlag huszonnyolc operát írt: ebből tizenkettőt ismer a magyar közönség (Nabucco, Macbeth, Rigoletto, A trubadúr, Traviata, Simon Boccanegra, Az álarcosbál, A végzet hatalma, Don Carlos, Aida, Otello, Falstaff). Ha nagyon jóindulatúak vagyunk, további három mű (A lombardok, Ernani, Attila) esetében vitát lehet nyitni arról, hogy a szóban forgó opera ismertnek tekinthető-e mifelénk, vagy sem. Ez még mindig csak tizenöt mű. Marad tizenhárom (!) olyan Verdi-opera, amelyet nálunk nem látott, nem hallott a közönség. Talán mégsem lehetünk olyan biztosak abban, hogy ismerjük Verdit.

Borsos Edith

Noha e téren egy hangversenyzenekarnak nincs kifejezett kötelessége, a Verdi-év során a hazai együttesek közül eddig a Nemzeti Filharmonikusok tették a legjobbat-legokosabbat a zeneszerző életműve ügyében: 165 évvel keletkezése után magyarországi bemutatón, koncertszerű előadásban eljátszották a hazánkban mindeddig soha műsorra nem tűzött Kalózt. Ismeretes Pierre Boulez mondása: „ha korai Verdit kellene vezényelnem, azt hiszem, helyette inkább megvacsoráznék”. No de valóban korai alkotás A kalóz? Megítélés kérdése. 1848-ban keletkezett, vagyis a szerző már 35 éves volt a komponáláskor, és ez már a 13. operája. Ráadásul, hogy fokozzuk a koraisággal kapcsolatos kételyeket, A kalóz előtt már olyan számon tartott, jelentősnek ítélt darabok hagyták el Verdi műhelyét, mint a Nabucco (1842), A lombardok (1843), az Ernani (1844), az Attila (1846) és a Macbeth (1847). Korai műről tehát aligha beszélhetünk A kalóz esetében, inkább a korszakhatáron álló kompozíció izgalmas szerepét tölti be: már nem korai, de ugyanakkor még nem tartozik az érett, nagy Verdi-opusok közé, éppen a két kategória közötti időszakban keletkezett. Ezt az időszakot szerzői önvallomás nyomán „a gályarabság éveiként” (anni di galera) tartják számon az életrajzok. Verdi már népszerű, elhalmozzák megrendelésekkel, de egyelőre nem tud, nem mer nemet mondani, s ezért aránytalanul sokat kell termelnie.

A kalóz Byron 1814-ben keletkezett, azonos című elbeszélő költeményéből (The Corsair) veszi témáját. Az alapul szolgáló irodalmi szöveg az adott korszakban rendkívüli népszerűségnek örvendett, nem csoda, hogy más zeneszerzőket is megihletett: Verdi előtt 22 évvel Berlioz írt nyitányt, Verdi után 8 évvel pedig a Giselle alkotója, Adolphe Adam komponált balettet Le Corsair címmel. A szüzsé nem véletlenül foglalkoztatta a kortársakat, hiszen toposzról van szó: a társadalmon kívüli lény, a Kívülálló nagy gyűjtőtémájáról, amely Schillertől Prévost abbéig, idősebb és ifjabb Dumas-tól Victor Hugo-ig és Prosper Mérimée-ig vagy épp Flaubert-ig, Thomas Hardyig végigvonul a 19. század irodalmán, és elvezet egészen Tonio Krögerig, Gustav Aschenbachig, Adrian Leverkühnig. A kívülálló lehet haramia, kalóz, fegyenc, prostituált, kurtizán vagy megesett cseléd (Thomas Mann-nál már alkotó művész vagy kifinomult professzor) – a lényeg, hogy a 19. századi polgár, miközben öntudatosan ragaszkodik megállapodott életrendjéhez és őrzi családi tűzhelyét, izgatott borzongással gondol azokra, akik ilyen vagy olyan módon megtagadják a konszolidált életmodellt. Sőt nemcsak borzong, de titokban, önmagának se bevallva, vágyakozik is a szabályszegők közé. Az életben nem fogadja el, sőt elítéli a Rend tagadását, a művészetben azonban igazságot szolgáltat Manon Lescaut-nak és Jean Valjeannak, a kaméliás hölgynek, Monte Cristo grófjának vagy épp Tess Durbeyfieldnek – de e kategóriában említhetnénk a házasságtörő Emma Bovaryt is. (A művészet bátrabb, mint a polgár: azt is meg meri tenni – sőt többnyire azt teszi –, hogy a körön kívül rekedteket jobbnak, igazabbnak ábrázolja a körön belül élőknél.) Verdi esetében a kívülállás, tudjuk, kulcstéma: a Traviata alapgondolata. Az Il Corsaro ilyenformán bizonyos értelemben – eszmeileg – az öt évvel később komponált szerelmi-társadalmi dráma előtanulmányának tekinthető. Még teljesebb a kép, ha hozzátesszük, hogy egy esztendővel A kalóz előtt a zeneszerző megzenésítette Schillertől a Haramiákat…

Carlo Montanaro

A Művészetek Palotájának nagytermében elhangzott előadás hallgatója önfeledten merül el Verdi zenéjében, és egyik ámulatból a másikba esik. Milyen remek a zenéje ennek a sikertelen darabnak! Sodró lendület, dinamizmus, markáns dallamok, melódiabőség, a karakterek sokfélesége, élénk zenekari színek, a kórusok leleményes alkalmazása (mivel a kalózok és a háremhölgyek egyaránt karban énekelnek, Verdinek alkalma nyílik arra, hogy ne csak vegyes kórust alkalmazzon, hanem többször is élhessen a tiszta férfi és tiszta női kar homogén hangzásának lehetőségével – lelkesítően jók ezek a kórusok!). Mindhárom felvonásban az invenció érfalakat feszítő lüktetésének vagyunk tanúi. Ráadásul van még egy élmény, amelyre, ha az operabarát megízleli, A kalóz hallgatása közben könnyen rákaphat, és afféle szellemi játékként élvezheti ezt a darab végéig. A három felvonás során hol itt, hol ott véljük felfedezni az előlegezés izgalmas pillanatait. A megalázottságot hasonlóan kifejező intonáció bukkan majd föl a Rigolettóban – mondja egy helyen magának a hallgató. A szélesen áradó, szerelmes kantiléna e fajtája köszön majd ránk a Traviata első felvonásában – jegyzi meg máskor. A megbántottság ugyanígy szól Az álarcosbálban, a hűség hasonlóan nemes dallamot kap a Simon Boccanegrában – gondolja újabb részletekhez érve. És persze szóba jön még az Aida, sőt amikor a pasa a féltékenységről énekel, s a zenekar hangszínei vészt jósló, elváltozott fénnyel rajzolják körül a démoni érzés dallamát, egy pillanatra még a velencei mór előre vetített árnyékát is látni véljük. Egyszóval: anticipációk sokasága érzékelteti, hogy a későbbi, nagy Verdi-művek számos pillanata lappang lehetőségként az Il Corsaro zenéjében.

Mi okozhatta hát a korabeli kudarcot, amelyet azóta sem váltott föl a siker? Nem igaz, hogy Verdi „összecsapta”, „fél vállról vette” volna ezt a művét. Az azonban tagadhatatlan, hogy az Ernani óta vele együtt dolgozó Francesco Maria Piave (Attila, Macbeth, Stiffelio, Rigoletto, Traviata, Simon Boccanegra, La forza del destino) ebben a szövegkönyvben nem lépett túl a jellemek és konfliktusok vázlatos ábrázolásán, nem sikerült a szereplőknek egyéni arcot adnia, s a cselekmény egészét kissé iskolásan ábrázolta, nem hozva közel a figurákat a nézőhöz-hallgatóhoz. A tömörséget dicsérni szoktuk, s ebben az operában figyelemreméltón rövid felvonások követik egymást – de ez inkább a feszesre fogott zenei szerkezetnek szóló elismerés. A muzsika mögött meghúzódó drámát kissé zavarba ejtő gyorsasággal intézi el a librettista. Ha ma, 165 évvel az ősbemutató után, a magyarországi premier élményét mérlegelve színt vall a kritikus, a mű zenéjét érdekesnek és értékesnek kell neveznie, mert minduntalan arra figyelmeztet, „miből lesz a cserebogár” – a szövegkönyv azonban méltó magyarázat a mű kudarcára.

Kudarcos mű előadása nem szükségképpen kudarc. Zubin Mehta felfedezettje és Leopold Hager egykori növendéke, a Bécsi Zeneakadémia neveltje, Carlo Montanaro dinamikus, szuggesztív produkciót vezényelt jó tempókkal, markáns karakterekkel, a darab nagyságrendjét hitelesen érzékeltetve, s legfőképp: segítve a hallgatónak felfedezni A kalóz értékeit. A Nemzeti Filharmonikusok színgazdagon, tömör hangzással játszottak keze alatt, és alkalmazkodóan követték az énekeseket. Főhajtás illeti a Nemzeti Énekkart, (karigazgató: Antal Mátyás) mely, mint jeleztem, női és férfi egynemű kórusként is bemutatkozhatott, s mindhárom minőségében kitűnő teljesítményt nyújtott, egyként keltve elismerést telt zengésével és a kórusrészletek dinamikai kidolgozottságával. Az utóbbi időben különböző NFZ-megmozdulásokon a kórus tagjai sokszor kaptak lehetőséget arra, hogy kisebb egyéni szerepeket is vállalhassanak, s mindig méltón helytálltak. Most is ez történt: Lisztes Lászlót, Blazsó Domonkost, Boros Sándort és Bundovics Istvánt hallhattuk rövidebb szólókban. A négy fontos szereplő közül a kéttagú kalóz szekció megnyilvánulásait nagyobb örömmel hallgattam, mint a szintén két főből álló iszlám tagozat vokális produkcióját.

A címszerepben Luciano Ganci tenorja a produkció biztos pontja és kiemelkedő vokális értéke volt: hangjának színével, vivőerejével, előadásmódjának szenvedélyével sikerült érvényesítenie némi italianitàt, ami a darabhoz és a szerephez egyaránt nélkülözhetetlen. Szerelmese, a tragikus sorsú Medora szerepében Fodor Beatrix nem okozott csalódást, sőt szép percekkel is megajándékozott. A lázadó háremhölgy, Gulnara alakítója, Borsos Edith azonban vokálisan kissé nyers-darabos teljesítményt nyújtott, sőt színészi megmozdulásaival is ellentmondásos benyomásokat keltett: a második felvonásban például, amikor Gulnara reménykedve arról fantáziál, hogy az ég talán megkönyörül rajta, és véget vet sírásának, a fohászhoz az énekesnő groteszk módon kacér-kihívó gesztusokat mellékelt. Végül a produkció vokális nadírpontját jelölte ki a Szeid pasa szerepében beugrással fellépő Marzio Giossi, akit hallgatva nemcsak arról kellett meggyőződnünk, hogy az egykor talán jobb napokat látott bariton jócskán túljutott már pályája csúcsán, s hangja, technikája erősen hanyatlik, de sztereotip, a szó negatív értelmében teátrális játékstílusa is elkedvetlenítően hatott.