Fischer Iván

Az utóbbi években karmester és együttese elsősorban a három úgynevezett Da Ponte-operára (Figaro házassága, Don Giovanni, Così fan tutte) összpontosít. A Figaro legutóbb négy esztendeje, 2009 márciusában került pódiumra – de bízvást fogalmazhatunk úgy is: színre – a Müpában, nem akármilyen kontextus részeként: alig pár hónappal az után, hogy Fischer és zenekara a 2006-os Glyndebourne-i Così némiképp „magyarosított” változatát mutatta be Budapesten, az eredeti szereplőgárdával (annak idején az angliai előadást is Fischer vezényelte). Ez a produkció rendkívüli sikert aratott, de még ennek fogadtatását is felülmúlta a márciusi Figaróé – utóbbit mind a közönség, mind a kritika revelációként, Fischer egyéni „koncertszínházi” koncepciójának fölényes győzelmeként üdvözölte. Akik őrzik e találkozás tapasztalatát, talán csodálkoztak, hogy karmester és zenekara alig négy esztendő múltán máris visszatért a Figaróhoz – de persze tekinthetjük az ismétlést logikusnak is: ha egy emlék ilyen szép, megköveteli, hogy felelevenítsék.

Épp harminc esztendeje (vagyis kezdettől) vagyok rendszeres látogatója a BFZ koncertjeinek, ott voltam már bemutatkozó hangversenyükön is, ám a véletlen sajnos úgy hozta, hogy az említett 2009-es Figaro kimaradt az életemből. A mostanit látva-hallva mégis joggal írhatok a korábbi koncepció továbbfejlesztett megőrzéséről, mivel a kritikákat jól ismerem, és maga a karmester nyilatkozata is arról vall, hogy négy év múltán az eredeti elképzelést megőrizve gondolta tovább az akkori rendezői tervet. A lényeg egyfajta felszabadult és kreatív pódiumszínház, amely semmiképp sem jelent „félszcenikus” kivitelt (Fischer Iván tiltakozik e kifejezés ellen), és persze a deszkákon egy helyben álló, frakkos-estélyis énekesekkel lebonyolított, „koncertszerű” produkciókhoz sincs köze. Van egy kevés, jelzésszerű díszlet és kellék – itt egy fotel, amott egy gitár vagy paróka –, és van sok-sok ruha: részben a pódiumon, fogasokon, részben a magasban, az énekesek feje fölé lógatva (mert ebben az előadásban a Müpa pódiumának tágas terét horizontálisan és vertikálisan egyaránt kihasználják). Van pár ajtó, amelyeken közlekedni lehet, és van a nagyszerű nemzetközi énekes gárda, amelynek tagjai kisebb emelvényekre fellépve vagy azokról lesétálva, a teljes pódiumot birtokba véve úgy élnek és mozognak szemünk előtt, hogy játékuk érzékelhetően tökéletesen eltervezett és kidolgozott, mégis valami aranykori, commedia dell’ arte zamatú oldottság és rögtönzésszerű természetesség benyomását kelti. Akárcsak a négy esztendővel ezelőtti verzióban, a kotta nélkül (!) vezénylő Fischer most is a produkció színészi részese, pódiumon (à la Ljubimov) helyet foglaló zenekarával együtt: a karmester (és néhány muzsikus) fejére olykor parókát tesz a sürgölődő kellékes hölgy, aki maga is játszó személy. A zenekari tagok melletti üres székekre pedig hol az énekesek telepednek, hol a kórus tagjai vagy a zenés cselekményt kísérő némajáték üdén fiatal táncos-pantomimes statisztái, akik újra és újra ellepik a pódiumot – például a padlón ölelkeznek, sugallván, hogy a Figaróban minden a szerelemről szól.

Roman Trekel

És – legalábbis ebben az előadásban – a játékról. Bár Fischer Iván szavakban is megfogalmazott rendezői krédója szerint ez a darab a ruhák vígjátéka, az átöltözéseké, melyeknek során, archaikus színházi varázslat törvénye szerint, magunk is más emberré válunk, elbújva egy másik jellem rekvizitumai mögé, mégis úgy éreztem, hogy a megvalósítás, az alapkoncepciót persze nem érvénytelenítve, mindehhez egy újabb üzenetet is mellékel: az élet játék és játszma, minden csupa titok, izgalom, haragos, bús vagy épp fájdalmas bújócska egymással, a korral, a helyzettel – és önmagunkkal. Mert persze a korról is tudósított az előadás, a széteső feudális társadalom végnapjairól, s bennük a mindenkor rokonszenvünket élvező plebejusi réteg „bársonyos forradalmáról” (lám csak, megint egy textília), melynek során vér és erőszak nélkül lehet egy bolond napon bolonddá tenni urunkat és parancsolónkat, a jus primae noctis megalázó jogát fű alatt visszaállítani próbáló Grófot.

Az eredeti tervek szerint már a négy esztendővel ezelőtti BFZ-Figaro is csupa külföldi énekest prezentált volna, csakis a véletlenen múlt, hogy Susanna szerepében Jekatyerina Sjurina helyett végül a Magyar Állami Operaház tagja, Váradi Zita lépett fel – jelentős sikert aratva. Most azonban mindenki külhonból érkezett, de a korábbihoz képest teljesen más szereplőgárdával találkozhattunk –azaz, egy kivétel itt is akadt: a Bartolót alakító veterán angol basszus, Robert Lloyd (73), aki már négy esztendeje is ugyanebben a szerepben szerzett örömöt a közönségnek. Ő volt a kapocs a két produkció között. A 2009-es gárdáról csak jót olvastam – nem mondhatok rosszat a mostaniról sem. Világszínvonal: ezzel a szóval jellemezhetem a hangok állapotát, iskolázottságát, a szólamok intonációs, frazeálásbeli és dinamikai megmunkálását. Ebben a homogén közegben, ahol minden folyamatosan felsőfokon értékelhető, valóban a legapróbb gyengélkedés is feltűnik, de ilyen is alig akadt, talán csak a Grófné Dove sono i bei momenti áriájának intonációja (sajna, éppen az opera egyik legvarázsosabb részlete) sikeredett kissé bizonytalanra. De ezzel aztán vége is a kifogásoknak – itt mindenkinek minden sikerült. Pompás szólisták és nagyszerű ensemble – mindkét élményben részünk lehetett az előadás során. (A három este közül az utolsóra jutottam el, magamnak azonban megideologizáltam, hogy alighanem így jártam a legjobban, hiszen a három előadás közül nyilván a legérettebbet, a legkiforrottabbat láttam-hallottam – és valóban: ezen a vasárnap estén minden azt sugallta, hogy a próbák és a két első előadás során minden a lehető legtökéletesebbre csiszolódott.)

Miah Persson

Hanno Müller-Brachmann a címszerepben nem billentette el a figura egyensúlyát sem a furfangos inas játékmesteri agyafúrtsága, sem a Grófot megtáncoltató népfi (Se vuol ballare, signor Contino) jogos indulata felé: mindkét tulajdonságcsoportból építkezett, sokszínű és összetett – no és persze férfibájával megnyerő – figurát elevenítve meg. Susannaként Laura Tatulescu hasonlóan összetett karaktert állított elénk: egyszerre mutatta fel a szobalány tiszta lelkét, bátorságát, talpraesettségét és humorát – persze az ő alakítása sem nélkülözte a bájt és kellemet. Roman Trekel, a berlini Saatsoper formátumos énekese viszont nem egyensúlyozott, ő valóban elbillentette valamerre szerepének mérlegét. Grófja a szerep komplexitásából a gonoszságra és intrikára összpontosít – ez az Almaviva egyértelműen rossz ember (az ilyenekre szoktam mondani: ha kutya volnék, megharapnám), a görbe utak kedvelője, ráadásul gőgös, dölyfös, erőszakos. Miah Persson Grófnéja némiképp elmarad a legendás szerep nagy alakítóitól: személyisége nem olyan kaliberű, hogy eszünkbe jutna róla, ami a legjobb Grófnék láttán-hallatán elkerülhetetlenül eszünkbe jut, nevezetesen hogy a Contessa valójában Richard Strauss Marschallinjának előképe. De azért ez a Grófné is méltó a szerephez és a történethez: van tartása, megszerzett (s ily módon az örökletesnél igazibb) nemessége, külső és belső (emberi és zenei) szépsége.

Cherubinóként Rachel Frenkel egy kicsit inkább lány, mint fiú – de azért így is képes közvetíteni a kamasz szerelemisten nemek közöttiségét, a vibrálón kétértelmű erotikát (a mi felvilágosultabb, és a másságot már megértő-megélő korunk látja csak tisztán, amit a régebbi évszázadok sejtettek, ám kimondani sosem mertek: a nadrágszerepek kultuszában benne rejlett a magasrendű és érzéki játék a homoszexualitással). Marcellina és Bartolo kettősében a nagy tapasztalatú (Harnoncourt felvételén is remeklő) Ann Murray és a még ma is egyszerre elegáns és üzembiztos Robert Lloyd mértéktartón tökéletesen nyújtott, Basilio/Don Curzio és Antonio szerepében Rodolphe Briand és Matteo Peirone az élénkebb színekkel festő, vérbő komédiázás friss vérét fecskendezte a produkció érrendszerébe. Végül a szereposztás felfedezettje, a Barbarinát alakító Norma Nahoun a kis szerep tökéletes zenei és színészi megjelenítésével azt a vágyat keltette a közönségben, hogy a művészt mihamarabb jelentős feladatban láthassa-hallhassa viszont. A Fesztiválzenekar kedvvel és lélekkel muzsikált, az énekesek remek csapatának középpontjában pedig, mint csillagok között a Nap, szilárdan állt (illetve időnként ült) műismeretének páratlan biztonságát és muzsikálásának bölcsességgel keveredő szenvedélyét sugározva a produkció rendezője és karmestere, Fischer Iván.