Camille Claudel a Rodinnel folytatott szeretői viszonyának zátonyra futása, majd az ő szokatlan egyéniségét és művész hivatását elfogadó apjának halála után pszichésen egyre instabilabbá vált, egyes korabeli szakértői vélemények szerint a skizofrénia és a paranoia jegyei voltak megfigyelhetőek rajta. Emiatt aztán az első világháború kitörésekor elmegyógyintézetbe zárták. Bár látszólag ez egy híres ember életének egy szakaszát bemutató mű, a Camille Claudel 1915 nem életrajzi film – és ez a jó benne.

Bruno Dumont filmje egyetlen hetet dolgoz fel 1915-ből, amikor Claudel már két éve az őrültekházában él, a korabeli pszichiátriai intézeteknek megfelelő körülmények és beszélni se tudó, nagyjából katatón állapotban bólogató őrültek között. A történet és a film fő konfliktusforrása az, hogy némi labilitás és egyfajta belső feszültség ellenére Camille végeredményben kezelhetőnek és – ha ennek a szónak van valami értelme ebben a kontextusban – normálisnak tűnik. 

Ezen a ponton kell beszélnünk Juliette Binoche elképesztő alakításáról, aki a nála időnként megfigyelhető modorosság legapróbb jele nélkül teszi átélhetővé a finom őrület és annak kétségbeesett kontrollálni törekvése közötti feszültséget – hiszen mindenkinek be akarja bizonyítani, hogy nem ide való. Tudjuk, hogy a sírás az egyik legnehezebb filmes és színházi gesztus, azonban Binoche-nak a hörgés és kiáltás között billegő sírógörcseinek hatására az az érzésünk, hogy valami nagyon mély kétségbeesés tör fel, hogy valami onnan belülről a szó szoros értelmében kiszakad. Máskor a kapkodó, enyhén zavarodott tekintet és a száj apró remegései közben azt látjuk, hogy minden arcizma megfeszül, egyrészt mert megpróbálja felfogni érthetetlen élethelyzetét (egyszerűen nem érti, családja miért rakta őrültekházába), másrészt mert megpróbálja uralni azt a benne lévő féktelenséget, amiről tudja, hogy okot adhat a félreértésekre.

Bruno Dumont azonban mindezek mellett (vagy ellenére) elsősorban nem Claudel életét jeleníti meg, hanem az őrület társadalmi percepciójáról beszél. Freud teóriáinak egyik legnagyobb hatású vetülete az volt, hogy azon állítás révén, miszerint a tudatalattiba elfojtott tartalmak traumatizáló hatása miatt végeredményben mindenki betegnek tekinthető, megszüntette a pszichikai betegségek  démonizálását és a mentális betegek kirekesztésének alapját. E megközelítés szerint ugyanis a normalitás és betegség között húzott határ nem objektív, tudományosan bemérhető pontként kezelendő, hanem pusztán társadalmi konvenció, ami elsősorban azon alapszik, hogy egy közösség mit tekint elfogadhatónak és mit zár ki saját köreiből. E gondolatnak a pszichológián és tudományon messze túlmutató társadalmi következménye volt a huszadik században. 

Bruno Dumont tehát a maga végtelenül visszafogott, finom és szenzuális módján ezt próbálja megjeleníteni. A kórház főorvosának üveges és ürességtől csillogó szeme, a pap arcára állandóan ráfagyott idióta vigyor, vagy éppen Camille testvérének fanatikus vallási küldetéstudata mind a megszállottság olyan formáiként jelennek meg, amelyek végeredményben egy ilyen logika alapján ugyanúgy elzárást érdemelhetnének.

És ehhez kapcsolódik a berlini kritikai recepció egyik leghangsúlyosabb eleme, amelyben a francia rendezőt etikai alapon bírálták amiatt, hogy olyan valóban súlyos pszichikai problémáktól szenvedő embereket mutat hosszasan a vásznon, akik igazából láthatóan annak sincsenek tudatában, hogy mi történik velük, hogy őket éppen filmre veszik. Úgy vélem azonban, ezek a bírálatok annak a túl „píszí” diskurzusnak a megnyilvánulásai, amely a hipperkorrekt hozzáállással valójában a többség, az úgymond normálisak számára kényelmetlen vagy kellemetlen jelenségek tematizálásának megakadályozását éri el. Azzal, hogy Dumont olyan alakokat mutat meg nagyon közelről, akiket vásznon szinte sosem látunk, akik elmegyógyintézetek zárt osztályain maradnak rejtve szemünk elől, a világnak egy olyan szeletéről lebbenti fel a fátylat, amelynek létezéséről leginkább tudomást se veszünk. És a francia rendező egy pillanatig sem vádolható ezeknek a szerencsétleneknek a kizsákmányolásával: finom távolságtartással, tisztelettel teli őszinteséggel mutatja meg nyomorukat.

Bruno Dumont az utóbbi években komoly rangot vívott ki magának rideg, kompromisszum nélküli filmjeivel (mifelénk a Flandria kegyetlen erőszak-történetét láthattuk tőle), amelyekben szinte észrevétlenül tárulnak fel a látszólag ártatlan mindennapi élethelyzetek szédítő mélységei. A Camille Claudel 1915 egy lassan kibomló, minimalista történet, ahol apró árnyalatok alig észrevehető módosulásai jelzik a változásokat. Claudel családja úgy állította, szakította meg harminc évre a szobrásznő életét, ahogy ő fagyasztotta szobrok merevségébe alakjait. És a Dumont filmképében megfigyelhető térkoncepció éppen ezt a megállítottságot, rögzítettséget teszi láthatóvá. Az egy jeleneten belül különböző oldalakról megmutatott terek nem változnak a szobrok körbejárására emlékeztető bejárások során, az időnként szokatlan beállítások nem egy fontos változás előjeleként működnek, hanem a pózokba merevedett, az idő hatására sem módosuló világot jelenítik meg. Ez a fajta ízig-vérig filmszerű gondolkodás csak a legnagyobb rendezők ismertetőjegye.

Így aztán Camille hiába várja, hogy a múló napok, hetek, évek egyszer csak változást eredményezzenek, mert bár körülötte az emberek látszólag mozognak, valójában minden olyan szoborszerű mozdulatlanságba, időtlenségbe van dermedve, mint az örök jelenbe rekedt őrültek elméje.