William Forsythe radikalizálódik. Nem mintha eddig babusgatta és elkényeztette volna a közönséget, hiszen a Frankfurti Balettet felváltó új alkotói periódusában, a 2004-ben alapított (a német állam és több németországi város által közösen támogatott és fenntartott) The Forsythe Company-vel eleve a kutatásra, az innovációra, a különböző művészeti ágak együttműködésére és kölcsönhatására helyezte a hangsúlyt. De a Siderben valami olyat lépett meg, ami jócskán túlmegy a (táncként már-már alig értelmezhető) mozgás dekonstrukcióján és kiterjesztődik az előadás minden elemére és összetevőjére, a világítástól kezdve a tér- és kellékhasználatig. Anyanyelve, a balett dekonstrukcióján, úgy tűnik, már túl van, egyéb művészeti tevékenységei (képzőművészeti, filmes, performatív stb.) azonban láthatóan markánsan és termékenyítően visszahatnak színpadi munkásságára.
Jelenetek az előadásból |
Ez már nem is táncdarab, hanem „koreográfiai objektum”, véli Helmuth Ploebst, a Der Standard újságírója, nem kevés igazsággal a szavaiban. És e különleges „mozgó tárgy” értelmezésében bizony nagyon könnyű eltévedni. Merthogy Forsythe mintha szándékosan a bizonytalanságra és az elbizonytalanításra bazírozna: elengedi a néző kezét, megfosztja minden kapaszkodótól, hagyja kétségek és kérdések közt hányódni, s feltehetően még élvezi is helyzetet. A Siderben ugyanis semmi sem úgy működik, ahogy az normális vagy logikus lenne. Ha van is titkos rendszere és belső dramaturgiája, alig mutatja magát. A töredezettség, a fragmentáltság, a minden részletre kiterjedő és mintegy alapcélként megfogalmazott tagadás hihetetlen rafináltsággal rántja magával a nézőt egy talajvesztett, köztes valóságba. Forsythe időnként elhúzza előttünk a mézesmadzagot, de mielőtt még kapisgálnánk valamit, megint mindent összezavar. Ennek ellenére van olyan különleges és újszerű, részint játékos az előadás, hogy mégse toljuk el végérvényesen magunktól, és hogy a tiltó táblák dacára ne akarnánk újra és újra közelebb furakodni hozzá.
Az első komoly feladvány még becsöngetés előtt ér bennünket: ugyanis a színlapon és a beharangozókban éppúgy, mint a Forsythe-tal folytatott előadás előtti beszélgetés során az Erzsébet-kori színház lesz megjelölve a Sider megkerülhetetlen referenciapontjaként. Nem egy dráma, nem is több, nem Shakespeare vagy Marlowe, nem a Globe, hanem úgy általánosságban: a kor és levegője.
A következő meglepetés az előadás menetére vonatkozik: Forsythe a háttérből folyamatosan utasításokkal látja el a táncosokat apró fejhallgatókon keresztül, miközben egy Erzsébet-kori tragédia (?) filmváltozatának (?) szövegét (?) is a fülükben hallják. Állítólag ez a beszédritmikai közeg határozza meg és inspirálja a táncosok mozgását, akik viszont semmit nem hallanak a külső zajokból. Nehéz fölfogni, hogy mindez hogyan működik a gyakorlatban, az előadás hektikus, szabálytalan összképébe mindesetre beleillik.
A hangkulissza – Thom Willems munkája – roncsolt és törmelékes, zenei instrumentumokból és digitális zajokból szerkesztett lélekölő univerzum. A színpadi szöveg nemkülönben fragmentált: értelmezésre szoruló, ám az egészet tekintve kevés megvilágosodással járó töredékhalmaz, mely részben az előadók szájából hangzik fel morzsalékosan, részben költőinek szánt mondatok formájában a kellékekre van felírva („Is and isn’t”) vagy a falra van kivetítve („He is to her as they are to him”, „They are to us as we are to them” stb.). Az ember füle befog néhány emblematikus mondatot a Hamletből, asszociálhatunk bizonyos színpadi szituációkból akár a Szentivánéjire is, de ez nem a Hamlet, és nem a Szentivánéji, és valószínűleg akkor tesszük jól, ha meg sem kíséreljük a XVI. századi drámairodalmat és az Erzsébet-kori utalásokat precízen kijegyzetelni a koreográfiából, mert mint Forsythe nyilatkozta: színházban ülünk, nem valami elemzőműhelyben.
Forsythe dekonstrukciója mindenre kiterjed. A színpad a puszta falig lecsupaszítva, látjuk oldalt a vezetékek és csövek rengetegét, hátul fekete függöny zárja le a teret, fent párhuzamos sorokban hideg fényű neonok égnek. Már amikor persze: Spencer Finch világítása ugyanis rapszodikus hullámokban hol mélyszürkületbe tompul, hol élesen steril műtermi fénybe borítja a színpadot, alig-alig figyelembe véve magát a koreográfiát.
Fotók: Dominick Mentzos. A képek forrása: Tanzquartier Wien |
A tucatnyinál is több táncos mellett, velük szinte egyenrangú szerepben szokatlan kellék tűnik fel: ajtónagyságú, vastag, barna kartonlapok, amelyek úgyszólván hozzánőnek az előadókhoz és folyamatosan mozgásban vannak, rendületlenül húzzák-vonják, taszigálják, rugdossák őket, játszanak velük. Nem csak a tér átszabására, a tömegjelenetek erejének demonstrálásra használhatók kiválóan (ezek egyébként egészen lenyűgöző jelenetek), hanem mintegy pajzsként, játékszerként, a táncosok privát szférájához tartozó „köpenyként” is funkcionálnak. A szólóknál, kettősöknél az előadók szabadon mozognak, de a többiek rendre ezek segítségével terelik őket a színpadon. Táncos táncossal szinte csak rajtuk keresztül érintkezik. Épül belőlük lapos tetejű házikó ugyanúgy, mint hosszú magányos fal, kiszakítva egyetlen férfit a tömegből.
Az óriási monoton üres térrel, a kellékek monokróm barnaságával harsányan feleselnek Dorothee Merg szabásában leginkább kommandós szerelésre emlékeztető, színes, mintás jelmezei (ennyiben talán ül az utalás az Erzsébet-kori színházra: semleges színpad kontra „pompás” öltözékek). Egyedül a „főszereplők” (egy férfi és négy nő), akik a szólisztikus(abb) részeket is táncolják, nem viselnek maszkot vagy csuklyát, ám ettől még ugyanúgy beazonosíthatatlanok, mint a többiek. Ha szövődnek is időleges viszonyok és kapcsolatok a térben, mindez konkrét narratíva nélkül történik. Ha David Kern, az egyetlen színész gúnyos bohóctréfát űz, önálló, de szerves stand up comedy-ként teszi. Ahogy a koreográfia egésze nem kínál fel olvasható szerkezetet és rendszert, úgy a mozgásnyelv sem gyömöszölhető be semmilyen keretbe vagy stíluskategóriába. Kiszámíthatatlanság és hektikusság jellemzi; mintha minden test, mintegy áramütésszerűen, belső impulzusokra reagálna, különbözőképpen és szabálytalanul. Nyilván vannak persze ennek a szabálytalanságnak is belső igazodási pontjai, hiszen ez nem káoszt, hanem hűvös disszonanciát eredményez. Mégsem mozgásképek rakódnak le bennünk, hanem az az örökös, nyugtalan és nyughatatlan zsizsegés, ami a színpadot többnyire betölti, és amit egy láthatatlan akarat kénye-kedve szerint ritmizál.
They were and they weren’t – olvasható utoljára a falon, akár valami távoli, misztikus üzenet. Forsythe világában azonban csak a könnyen hámló felszín misztikummal telített. A munka lényegi része komoly, hideg agymunka. Csak legyen, aki e sok ismeretlenes felfedező úton önként és dalolva továbbra is vele tart.