Mert a flamand alkotó nem csupán lázadó pályakezdőként kísérletezett a tánc hagyományos felfogásának elvetésével, hanem érett művészként és kíváncsi kutatóként azóta is ugyanezt teszi. Újabb és újabb nézőpontokból csodálkozik rá arra a jelenségre, amelyet a „semmiségek virtuozitásának” nevez: a köznapi mozdulatok szépségre, ökonómiájára és kifejezőerejére. Nem a múltból örökölt, továbbadható, megtanítható, konvencionálisan táncnak nevezett mozgásvilág érdekli, hanem az a teremtő folyamat, amelynek a végén a mindennapiság határtalan mozgásbirodalmából ismét valami olyasmi párolódik le, amit legegyszerűbb táncként azonosítani. Ezért oly sokfélék a művei, hiszen kísérletezett különféle szöveg-kollázsok táncszínpadi használatával és opera megtáncosításával is. Táncnyelve is egyre bővült, amint a kezdeti minimalista korszak után magába szívta és egyedivé munkálta a kontakt és a release kínálta lehetőségeket. Csak a lényeg nem változott: irgalmatlan szakmai igényessége, a gazdagon tagolt struktúrák iránti megrögzött elkötelezettsége, engedményeket nem tűrő művészi éthosza.
A Petőfi Csarnok, majd a Trafó – vagy fogalmazzunk egyértelműen: Szabó György – nyitottságának hála, Anna Teresa De Keersmaeker koreográfusi univerzuma nem teljesen ismeretlen a hazai nézők előtt. Két évtized alatt a Rosas danst Rosas (1983) és az Achterland (1990) után, s az emlékezetes Greenaway-táncfilmet (Rosa) követően a Once (2003), majd a Bartók/Aantekeningen (1986) és a Mikrokozmosz (1987) is eljutott hozzánk. Most egyik legkorábbi művét hozta el Rózsák nevű együttese, s ez a felújítás – utólag bár, de – alapos bepillantást nyújtott abba, honnan és hogyan is indult ez a káprázatosan sokféle irányban kanyargó, gazdag alkotói pálya.
Huszonévesen általában a mesterektől tanultakat rendezik ügyes formákba a kezdő koreográfusok, De Keersmaeker azonban éppen azt tanulta meg tizenévesen a megkérdőjelezhetetlen tekintélyű gurutól, Maurice Béjart-tól, hogy mi az a táncszínházi hagyomány, amelyet ő nem szeretne folytatni. Ezért is lehetett jóval inspirálóbb számára az amerikai neoavantgárd pápájának, Merce Cunninghamnek a felfogása, aki a konvenciókat semmibe véve tekintett a táncra, s azt egyszerűen mozgásként, önmaga fizikai megvalósulásának cselekedeteként értelmezte. (Az ugrás annyit „jelent”, hogy ugrás, a lépés, az lépés, a forgás, az forgás – hirdette.) De Keersmaeker amerikai tanulmányútján megtapasztalta Steve Reich repetitív zenei metódusát is, az apró elemek végtelennek ható ismétléseiből és alig érzékelhető változásaiból felépülő irgalmatlan hangkolosszusokat. Ez a zenei minimalizmus és szerialitás tágas mezőt nyitott a fiatal táncosnő számára, ahol koreográfusként rálelhetett a narrativitás lehetséges alternatívájára. S De Keersmaeker számára azóta is a legfontosabb inspiráló erő a zene, a kezdeti, a struktúrákat „lekövető” vizualizációktól a sokszoros áttételekkel dolgozó, ihletett reflexiókig és interpretációkig.
A Fase-ben – e második, huszonkét (!) évesen komponált munkájában – De Keersmaeker Reich négy önálló muzsikáját négy összefüggő koreográfiai tétellé rendezte, bár a zeneszerző nem tekintette összetartozónak ezeket az 1966 és 1972 között született darabjait. A kétzongorás Piano Phase-t két táncosnő adja elő, üres, hófehér és szinte mozdulatlan térben, hiszen a két táncos majdnem végig csupán egyetlen, a nézővel párhuzamos, hátsó síkban mozog. A húsz perces mű alig néhány motívumra épül: a táncosok laza könnyedséggel, mintegy a tánc előtti bemelegítésként feleket, majd a rövid sorozat végén egészeket fordulnak, miközben a fordulatok lendületétől testükre fonódik a karjuk, s ha néhány töredék-másodpercig tart is e póz, a szoknyák perdülése lágyan továbbviszi a mozdulatokat. A metronóm pontosságú apró mozdulatok tökéletes unisonóban peregnek, ám ahogy a zenei struktúra aprókat „csusszan”, a táncosok szinkronitása is megbillen, hogy aztán ismét helyreálljon a teljes azonosság. Aztán a lendületek sima folyamatossága is megváltozik, amint a semleges mozdulatokat egyszerre csak erő és indulat telíti. A tér kitágul, a két táncos a szín közepén, majd elején kialakuló fénysávba vándorol, s a saját tengelye körül negyedekkel, majd nyolcadokkal eltolja a tér fókuszát, mígnem a szinte fokozhatatlan szellemi koncentráció az extázisig hevíti a testeket. Végül minden lenyugszik, a táncosok – a robotok tökéletességével mozgó Tate Dolven és a fegyelmet hol áthágó, hol láthatóan szenvedélyesen élvező De Keersmaeker – visszatérnek a kezdő térbe és a mozgást nélkülöző kiinduló helyzetbe.
A második tétel is duett: a tánctér itt a két előadó személyes terére szűkül, hiszen a táncosnők el sem hagyják a helyüket, mert egy-egy széken ülnek. De ettől még nem kevésbé intenzív a mozgásuk, hiszen hevesen gesztikulálnak – combjukat csapkodják, hajukhoz kapnak, tenyereiket kitárják, törzsüket előre s hátra hajlítják, fészkelődnek, felhúzzák a vállukat, hirtelen elfordítják a fejüket – mégsem dialogizálnak, hiszen nem törekszenek sem a kifejezésre, sem valamiféle megkülönböztető személyességre. A két test között elosztott, hol együttmozduló, hol önállósuló, de rendre ismétlődő gesztus-sorok ugyanúgy nem közlések, mint ahogy a magnószalagra rögzített eredeti szövegek értelme is elvész Reich Come out-jában, vagyis ismét a zenei gondolat és struktúra testesülésének csodája zajlik.
Aztán szóló következik: a Violin Phase, amelyben a lehető legzártabb forma, a kör lehetőségeit gondolja végig a koreográfus. Miután lassan forgó alakja előbukkan a halványan derengő fényből, elkezdődik az első tételből ismert egyszerű lépések és forgások felskiccelése a körív mentén. Aztán a táncosnő birtokba veszi a kör minden szeletét, a középpontból kiindulva a sugarak mentén barangolja be a teret: forogva, figurázva, lendülve, hajladozva – és halálos pontossággal érkezve mind a tizenkét kiemelt irányba. A precizitás itt játékossággal párosul, s nem csak az ugrások közben kislányosan felkapdosott szoknya, hanem sokkal inkább az óraingára emlékeztető láblóbálások miatt. Holott az igazi játék, a Clapping Music még hátra van. Az est legrövidebb darabjában a két zenész mintegy ötpercnyi tapsorgiájára De Keersmaeker váratlan megoldással reflektál: a két táncosnő a felvezető unisono után – ezúttal éppen a zenei fázisolás, vagyis az apró ritmikai elcsúszás ellenében – kánonban adja elő a vidám ugrókötelezést a virtuóz spicceléssel ötvöző, s egyetlen, 12/8-os ritmikai képletet mantrázó tánc-szólamot.
A Fase éppen harminc éve született, ami az öt-tízévente alapjaiban megrendülő és újjáalakuló kortárs táncban régmúltnak számít. De Keersmaeker koreográfiája azonban se nem zsenge, se nem muzeális ereklye, hanem ma is provokatív mű. Mert azzal szembesíti a nézőt, brutális egyértelműséggel, hogy hajlandó-e kizökkenni a saját táncelképzeléseiből, tudja-e szokatlan, akár idegen nézőpontból is nézni és elfogadni a táncot. Ha nem, őrjítő monotónia és monománia, ami De Keersmaeker színpadán történik, ha igen, ritkán adódó szellemi kaland az intellektuális és a fizikális, a szellemi és érzéki csodálatos harmóniájának megtapasztalására.