William Friedkin a színház lapjának nyilatkozva elmondta, hogy azért vállalta el éppen e darab rendezését, mert meglátta benne a horrort, a rettenetes, a félelmetes megjelenését. Offenbach, mondja Friedkin, itt akkor humoros, ha oldani akarja a rossz hangulatot, ha érzi, hogy a zenéje már inkább borzongató, mint szórakoztató. Ez nem szürrealizmus, szögezi le Friedkin, hanem cinizmus. Szerzőnk őszintén beszél, de őszinteségét, a világról alkotott véleményét vicces epizódokkal leplezi. Ezért is lehet az Ördögűző és az Ómen című kultikus rettenet-művek rendezőjének az egyik legkedvesebb operája a Hoffmann meséi. A saját életének végességével szembenéző ember félelmei mutatkoznak meg ebben a darabban, írja immár a bemutató brosúráját jegyző Rüdiger Safranski, és hozzáfűzi, minden rémregény szerzője mély és alapos emberismeretről tesz tanúbizonyságot, így e mű szerzője is, aki a szerelem igazi természetéről értekezett egyetlen és be nem fejezett operájában.

Aris Argiris

Offenbach tönk szélére jutott színházának írta eredetileg a darabot, és azt az Opéra Comique impresszáriójának, Léon Carvalhónak a kérésére módosította, miután megtudta, hogy a bemutató kútba esett saját színpadán. Carvalho kérése volt, hogy írja át a recitativókat énekbeszédre, és Hoffmann szerepét tenorra, hiszen azt Offenbach, eredetileg annak a Jacques Bouhy baritonnak szánt, akiben az első Escamillót tisztelhetjük. Mivel a munka befejezése előtt a komponista meghalt, a munkát a Carmen recitativóiban érdekelt Ernest Guiraud fejezte be. Ő volt az, aki a sikeres bemutató után, 1907-ben ismét elővette Offenbach jegyzeteit és elkészített egy hűségesebb, Offenbach szándékainak megfelelőbb átiratot. Mivel az 1881-ben bemutatott változat heves sikere ezt az újabb változatot elsöpörte, 2009-ig kellett várni arra, hogy a lelkiismeret furdalástól is gyötört, a Hoffmann szerzőjét halála után kiengesztelni szándékozó Guiraud változata ismét előkerüljön, és fényesebbnek, érdekesebbnek, a rémmesékhez sokkal közelibbnek mutassa meg a dalművet, mint az eladdig játszott változat. Guiraud egyébként nem mindenben követte a szerző instrukcióit: a három főszereplőnőt már nem tudta egy énekesnőre osztani (oly különböző fachokra írta azt meg Offenbach), a főszereplőt Jean-Alexandre Talazac tenorjára igazította. Mégis, ez a forma, ez a változat az, ami Offenbach elképzeléshez a legközelebb áll. Éppen hatása, a visszafogott s a rettenet ellenpontjául szolgáló komikum miatt.

William Friedkin rendezése kacagással nyit. Egy kivénhedt operaénekesnő jelenik meg a színen, a függöny előtt, majd behúzódik a függöny mögé. Előmerészkedik egy csinos nő, majd átvedlik Miklóssá: leveszi a szoknyát, ott áll neglizsében és zavartan, végül felkap egy fekete öltönyt. (Roxana Constantinescu az est egyik legfontosabb felfedezettje: az egyre betegebb Hoffmannt mindvégig alázattal, segítőkészen szolgálja.) A függöny mögött eltűnik, s most előjön Hoffmann. Aki a Don Giovanni parafrázisát hallván letépi a vörös posztót: imígyen előtűnik az első felvonás színpadképe. Egy operettes lépcső, mely a második felvonásban szurdokká lényegül át, a harmadikban pedig a velencei lagúnákon átvezető vezető híd lesz.

Mari Eriksmoen és Kurt Streit

A berlini Luther-kocsmában járunk éppen. Hoffmann és barátai mulatnak. Feltűnik Lindorf tanácsos. A legnagyobb mutatvány, hogy a rendezőnek sikerült – nagy sminkes segítséggel – megalkotnia egy Hoffmann-hasonmást. Aris Argiris nemcsak az első felvonásban lesz megszólalásig – ezt most érthetjük szó szerint, hiszen a jeles bariton hangjának mélysége van, fénye, nem úgy, mint a címszereplő Kurt Streitnek – hasonló Hoffmannhoz, hanem minden színben ő lesz a költő árnyalakja. Friedkin rendezésében – hűen a szerző elképzeléséhez – minden negatív alak Hoffmann Doppelgängere, megkettőződése, hasonmása. A Hoffmannéhoz hasonló ruhában jár az első felvonásban az Olympiát megalkotó Coppelius mester, a második felvonásban az a Csodadoktor, aki ráveszi Antoniát a halálos, utolsó áriára, ahogy a harmadikban Dappertutto is, aki a tükör elé csalatja költőnket.

Minden rossznak, ami csak Hoffmann-nal történik – Hoffmann az oka. A negatív szereplők egytől-egyig Hoffmann sötét oldalát testesítik meg. Amikor rettegünk, attól rettegünk, akik lehetnénk, attól, amivé lehetnénk: ez a Friedkin-rendezés legfőbb tanulsága. A rendezés, az alapgondolatnak köszönhetőn nem egyszer torokszorító, kár, hogy mégsem összevethető Andrei Serban Staastoper-béli rendezésévével – mivel a részletekben kiegyensúlyozatlan (olykor egyenesen komikus), és nem egy képe szinte felesleges. És ez a minőségbeli különbség nem indokolható csak azzal, hogy Streit kevésbé fajsúlyos, mint anno Plácido Domingo volt. Streit alkalmasabbnak is tetszik a szerepre: kevésbé arisztokratikus, esendőbb, szánalmas figura. Kiváló ellenpontja a végig pökhendi Argiris.

Az előadók végig követik a szerzői instrukciókat, senki sem szégyell csúnyán, komikusan, viccesen énekelni, senki sem átallja énekes-voltát kigúnyolni. A legjobb példa erre az Olympiát adó zseniális és gyönyörű norvég Mari Eriksmoen, aki azokban a glisszandókban, melyekben a lejáró babát érzékelteti, úgy csúsztatja meg a hangját, olyan rondán énekel, ahogy tán még egyetlen Olympia sem mert. Ugyanakkor eszelős magasságokba rohan fel, könnyedén, és úgy adja a gép-babát, ahogy a legjobb break-táncosok sem tudnák.

Aris Argiris és Kurt Streit

A három fachot három különböző égtájról érkező énekesnő adta: az északi Olympiát a kecses, spanyolos, tüzes Antónia, Juanita Lascarro követte, majd az éppen a Domingo-versenyen feltűnt afro-amerikai Angel Blue lépett színre. Nála kecsesebb, szoborszerűbb énekesnőt csak egyet láttam az utóbbi időben, ebben a színházban, Danielle de Niesét. Angel Blue hajlékony hangja is emlékezetes, de egy kissé halványabb volt, mint Antónia románcában Lascarro. E három hölgy nevét érdemes megjegyezni: biztos vagyok benne, hogy mindhárman fényes pálya előtt állnak, különösen a norvég hölgy, akit talán még nem is lenne képtelenség egy jobb szerepre hozzánk is elcsábítani. Ne feledjük, Olympia szerepében tűnt fel, pár utcával messzebbre, Natalie Dessay is…

Ám nem csupán ők, de a darab többi szereplője is mert durván, félrecsúszottan, magát parodizálva énekelni. Pavel Kudinov ráadásul cigánykereket is hányt, akrobata mutatványokat mutatott be éneklés közben és után. A mértéket nem ismerő ötlet-kavalkád lett e rendezés megrontója: az első felvonás elején feltűnő halálfejes álarcosok legalább annyira feleslegesek voltak, mint a második felvonásban Antónia anyjának óriásra növő portréja, a harmadikban a gondolák mellett üzekedő meztelen párok, vagy ugyanitt a tükröt helyettesítő diszkógömb. A részeg költőtől elhódítják Stellát, akit az utolsó hangok elhangzásakor kivénhedt primadonnaként látunk újra, a függöny előtt. Az ál-(hangfelvételről bejátszott) taps után nehéz tapsolni, holott van kinek: a vezénylő Riccardo Fricca nem kevésbé volt merész, mint az énekesek. Összefogta, irányította a második számú bécsi együttest, a Bécsi Szimfonikusokat. Az énekkar a világ egyik legjobbika, az Arnold Schönberg kórus volt.