Reflex 2 Nemzetközi Színházi Biennálé / Sepsiszentgyörgy
2012.04.09.

Díjazott előadások, magasan jegyzett rendezők, híres színészek, neves színházak – így is leírható a Sepsiszentgyörgyön megrendezett Nemzetközi Színházi Biennálé második kiadása. Egy fesztivál élettelisége azonban nem pusztán a csalódás lehetőségét minimalizáló programon múlik, de azon is, miként fogadja be a város. VARGA ANIKÓ BESZÁMOLÓJA, 1. RÉSZ.

A Reflex különlegességét épp ez adja, hogy egyszerre képes megszólítani a szélesebb szakmai és a szűkebb, saját közönségét; jobb helyeken a kettő nem feltétlenül zárja ki egymást, amihez nyilván közönség kell, s ehhez megintcsak színház, nem is egyféle: ilyenkor látszik meg az alapozás, a legalább négy színházi műhely jelenléte a városban. Mindemellett egy jó fesztivál előre mutató, sokrétű befektetés, a kulturális tőke és az eseménnyel járó infrastrukturális fejlesztés egyaránt gazdagítja a befogadó és alkotó közeget: a Tamási Áron Színház új stúdióját a kolozsvári Hedda Gabler avatta fel, a színházi büfét, amely a nyitásra lett hangulatosan alakítva, a fesztiválközönség járatta be. A fesztiválépítményből nem hiányoztak a klasszikus kísérőprogramok sem: az udvariassági beszélgetések és a mélyebb megnyilatkozások skáláján mozgó esti közönségtalálkozók; a minőségi koncertek (Balanescu Quartet, Ada Milea, Pink Freud); a színháztudomány szakos hallgatóknak tartott workshop (vezetők: Maria Shevstova, Alice Georgescu, Marian Popescu), mellyel a honlap felületén található írásokban lehetett találkozni. A minőséget a részletekre kiterjedő figyelem is meghatározza; apró, mégis fontos ötlet az arculat videóspotokon, plakáton, katalóguson túli játékos, performatív kiterjedése.

Oskaras Koršunovas, Krystian Lupa, Rimini Protokoll – ezek voltak a nagy hívószavak. Koršunovas Hamletjében mélyen érik össze formai és gondolati bravúr; az erős forma vonzása, még ha elegáns és tartalmas módon, mégis kényszerré válva téríti át az előadás megrázó kérdését („Ki vagy?”) a koreográfia útjára. Koršunovas gazdag színházi gondolkodását, amelynek egyik védjegye a történetelvűség odahagyása a sűrített fogalmazás kedvéért, amelyben nem a sztori a fontos – ez mindig az előadás felett lebegő tudásként kísért –, hanem a szituációvá tett állapotok komplexitása, ez nem kisebbíti. Gyönyörű példákat látunk: az Ofélia-Hamlet (Rasa Samuolyte-Darius Meskauskas) jelenet, amelyben a család virágszálak mögé bújva leskelődik, a szerelem és szüzesség elvesztésének torz ünnepe, s egyben már ravatal. Ofélia a színpadi történés szerint persze nem hal meg (az élőhalottság termékenyen bizonytalan státusza a többi szereplőre is érvényes), a színházi öltözőben előadott hisztérikus, őrült monológjából Gertrudis (Nele Savicenko) billenti ki, arcon öntve egy pohár vízzel, a megáradt patak sodrásába vezetve a lányt. 

A következő este játszott Éjjeli menedékhely szintén nem a drámai sztoriban érdekelt, olyannyira nem, hogy Gorkij szövegének csupán a negyedét, többnyire az utolsó felvonást használja. Az előadás párbeszédbe kerül a Hamlettel, egyrészt az önvizsgálati igény miatt – a „Ki vagy?” kérdése itt a civil játékmód határain való egyensúlyozásban bukkan fel –, másrészt a vendégszövegek és utalások révén: a színészt játszó Darius Gumauskas a Hamletből idéz, öngyilkossága után szellemként tér vissza, és mondja el a „Lenni vagy nem lenni” monológot. Nem lehet eltekinteni a szerepáttűnésektől: a nyomor alján álmodozó Nasztyát (Rasa Samuolyte) adott pillanatban le-Oféliázzák. Koršunovas Éjjeli menedékhelye lent, a mélyben zajlik (figyelmeztetnek az alkotók a dráma eredeti címére), amit az emberi állapot mélyeként is érthetünk, s ehhez az abból való kifordulás is hozzátartozik: a fehér abrosszal terített, konferencia-hangulatot árasztó asztalra (rajta sajtostallér, ásványvíz) időközben vodkásüvegek kerülnek, töméntelen pohár, tele töménnyel, és mindenki inni kezd, a nézők is, már akit megkínálnak. De mihez képest történik a kifordulás? Az egyszerű díszlet – asztal, mellette a sarokban üres ládákból épített (kása)hegy – rejtett utolsó-vacsora utalásként működik, az öreg (Luka) felemlegetése az emberség, a szeretet törvényére való hivatkozással egyenértékű. Ez az origó a feszült, széteső mozdulatok, felszikrázó konfliktusok örvényében egyre jobban szétfoszlik. A színész öngyilkossága, kísértő szelleme állítja meg a zuhanást, a halálból életre pillantó látomás paradox józansága zárja le a színházi kísérletet.

A fesztivál nem csak ezzel az előadással szór homokot a reflexszerű színházi működés gépezetébe. Krystian Lupa trilógiájának második állomása Marilyn Monroe alakját helyezi színpadra. Lupa előadása kérdésként termeli újra az ikont – a személyiség problémája foglalkoztatja, ami itt lényegi rokonságban áll a reprezentáció (az önreprezentáció és a szerepfelvétel színházi) problémájával. Ez a gondolat átível az előadáson: a színpadon látott színésznő (Sandra Korzeniak) a folyamatos tükrözésben válik alakká. Jóllehet épp önkéntes száműzetésben van, soha nincs egyedül: a műteremlakás közepét kitöltő hatalmas asztal-ágya mellett ott a tükör; egy zárt láncú videóvetítés kettőzi időnként a jeleneteket; a felbukkanó látogatókkal szemben különböző módon fogalmazza meg magát; tipikus pózokban fotózzák, ezzel egyidőben Marilyn valódi képeit vetítik ki; és ott vagyunk mi, színházi nézők is. 

Ez a mediális és interperszonális közvetettség az ideális egyedüllét képzetét számolja fel: nem elég, hogy a személyiség mindig mások tekintetében ölt formát, de a többiek tekintete az egyedüllétbe is elkísér. Korzeniak érzéki, ám fokozottan önreflexív, intellektuális Marilynjét törésben látjuk az ikonnal, de akár az előző látogatójával szembeni önmagával is – a patológiával (borderline) azonban nem feltétlenül jutunk messzire annak megértésében, ki ez az örök szomjazó, aki a másokkal – legyen az barátnő, barát, terapeuta, szerető – való keveredés vágyát képtelen csillapítani. Erre az sem ad választ, ha a személyiség épülésének általános törvényeiként látjuk ezeket a mechanizmusokat: mindig marad titok. Az előadás második részét a színésznő Korzeniak vallomása vezeti fel: a filmben egy tükör előtt monologizál a szerepfelvétel lehetetlenül nehéz helyzetről – Marilyn alakja mindenki számára mást jelent ugyanis. Az előadás vége az ikon, egyúttal a színházi szerep terápiás felszámolása: a tipikus pózban (hosszú, csillogó estélyi ruha, kidomborított fenék és mellek, csókra csücsörítő rúzsozott száj) esetlenül oldalazó színésznőt kvázi egy forgatási jelenetben áldozzák fel; levetkőztetik, az asztalra fektetik, és a vetített képen Marilyn testét lángok emésztik el. Lupa rendezése annak talál színházi formát, amit a színházban olyan nehéz működőképesnek elgondolni: az életszerűen apró rezdüléseknek és reakcióknak, a beszélgetésben parttalanul áramló időnek.
Szerző: Varga Anikó
Időpont:  2012. március 16-30.,  Helyszín:  Sepsiszentgyörgy, Tamási Áron Színház