Az ifjúsági előadás valódi tesztje, ha korosztálytól függetlenül sikerül kapcsolódni hozzá, hiszen bármilyen fantáziavilágon keresztül mutatkozzon, felnőttet és gyereket egyaránt a történet igazsága szólít meg. Az Aska és a farkasnak ez sikerült: ennek oka, hogy bár erős toposzokat használ, azokat ötletes kidolgozással állítja elénk.
 Jelenet az Aska és a farkas című előadásból |
A felnőtté válás problémáit boncolgató történet egyszerű: az izgő-mozgó, különc Aska (Pámer Csilla) – a nyáj fekete báránya – sehol nem találja a helyét. A nyáj akaratával és előítéleteivel szembeszálló anya (Vicei Natália) mindenben támogatja lányát: iskolába íratja, majd balettiskolába viszi. És közben, a legelő törvényét mantrázva, remegve félti a farkasoktól. Nem is alaptalanul: Aska egy nap valóban farkasok közé kerül, életét a tánc és az általa ébresztett szerelem menti meg; a boldog vég azonban elmarad: a farkasvezért (Kovács Nemes Andor) lelövik a vadászok. Íme a halottnak hitt, ájulásból éledő Aska által érzett első keserédes íz, az első vérre menő fájdalom – maga a nyelv is az ártatlanság elvesztésének képeiben fogalmaz, merthogy ez a színpadi történet kifutása.
Az Ivo Andrić meséjét színpadra dolgozó Zalán Tibor nem mézezi el az összetett fájdalmat, nem rejti el illedelmesen a történet erotikus jelentéseit sem: szellemesen bölcs szöveget írt. Szöveg, jelmez, koreográfia, helyzet és a hatásos zene úgy szervesül, hogy Aska felnőtté válásának történetében más konfliktus is helyet kap. Aska különcsége nem pusztán a művészi affinitásokról szól. A kívülrekedés szociológiai problémaként, a vidéki (falusi) és urbánus közti hierarchiaként is jelen van. Amikor a hordósan kerek bundaszoknyát viselő anya tárgyal a tiptop, kontyos tanítónénivel (Körmöci Petronella), a falusi néni tárgyal a városi nővel; amikor Askát az osztálytársai és a balettpatkányok kirekesztik, a falusi lányt könyöklik le a városi kisaszonyok. Nem csoda, hogy a városban is a perifériával találja meg – egy kis közös gyakorlás után – a hangot: a rocker farkasokkal (ráadásul a klasszikus baletten túllépő „kortárs táncot” lejtve).
 Jelenet az Aska és a Farkas című előadásból |
Pesitz Mónika jelmezei ugyanarra az elvre épülnek, amire Táborosi Margaréta koreográfiája: részletekkel egyéníteni a tömeget. A nyáj bundaruhái egyként utalnak az állati és emberi viseletre, azon belül is a falusira: idős és fiatal, lány és fiú, asszony és férfi mind tipikus, de egyéni jelmezt hord. Aska fekete egyberuha-bundája, elöl a kenguruzsebbel a mai divatot követi. Táborosi a mozgásban egyénít: a nyájat személyek sokaságaként látjuk; a bárányférfiak esti ivászata két percbe sűríti egy egész este dinamikáját. Remek karaktereket látunk: Vicei Natália aggódó, de öntudatos anyafigurája megható; Körmöci Petronella szigorú külsejű, lágyszívű tanítónéni; Mess Attila piperkőc balettoktatóként sziporkázik perceken keresztül (a türkiz jégerből picit már kibuggyanó pocakkal).
Hernyák György rendezése nagy ecsetvonásokkal megfestett tabló, amely a lényegi mozdulatokra fókuszál, a rétegek pedig mélységet adnak a történetnek. Hiányérzet csak a történet stációi közti átmenet dramaturgiai megoldatlanságából fakad: a jelenetek nincsenek egymásba dolgozva (akár a zene révén), s ez szaggatottá, tagolttá teszi a szerkezetet.
 Kalmár Zsuzsa Nóra szerepében |
Szekeres Csaba rendezésében Ibsen Nórája szintén felnőtté válási történetként jelenik meg: az autonóm személyiség kialakítása nem működik az ezt akadályozó körülmények odahagyása, a vál(t)ás, a felszín megtörése nélkül. Szekeres a társadalmi felszín(esség) problémáját a színházi reprezentáció illuzórikus felületével hozza összefüggésbe, ami a díszlet-jelmezben és a színészi játékban egyaránt megjelenik.
Egy polgári nappali vázlatát látjuk a színpadon: jobb oldalt heverős-asztalkás társalkodósarok, bal oldalon egy klaviatúra nélküli zongora, előtte zsámoly, a fal mellett láda látható. A díszlet rafinériája abban rejlik, hogy a falakként szolgáló textília a bútorok huzatában, a kis szivardobozban, de Helmer jelmezében is visszaköszön; Nóra kesztyűje az asztalterítő csipkéjével azonos. A megkomponáltság nem csak Helmer egyféle, diktatorikusan burjánzó ízlését jelzi, de a szereplőknek ebbe a felületiségbe való tökéletes beleolvadását: nagyon közel állnak a polgári enteriőr (kirakati) tárgyi világához. Rank doktort (Szilágyi Nándor) és Krogstadot (Csernik Árpád) jelmezeik – anyagfoltokból varrt ruhák, a méretes gombok – a gyerekmesék világából származtatják, Nóra habos fehér ruhája a zenélődobozok balerina-figuráira rímel. A kezdő jelenet is a gyerekjáték kontextusába helyezi az előadást: mechanikusan mozgó bábfigurákként jelennek meg az alakok.
Másfelől a színészi játék következetesen az illúzió felszíneként állítja elénk a társadalmi elvárásokhoz formai módon igazodó családi élet hamisságát. A szereplők üres poharakból mímelik az ivást (ráadásul ezt egy játék kávéskészlet duplázza meg, amelyhez Nóra babákat ültet); hiába játszanak rajta, a klaviatúra nélküli zongora hangját hangszórók közvetítik; Lindéné (Körmöci Petronella) már a csengőszóra nyugtalanul áll fel, holott Krogstad még be sem lépett az ajtón; Nóra nem pillant hátra, és tudja, hogy Lindéné érkezett meg.
 Mess Attila és Kalmár Zsuzsa a Nórában. Fotó: Kovács Attila |
Végszavaktól végszavakig tartó – mintha előre ismert és ismételt – akciókként hajtják végre a színészek a drámai cselekményt, szándékosan anélkül, hogy megjelenítenék a viszonyok háttérvilágát, a bonyolult motivációkat és érzelmeket, a szereplők rejtett életét. A hamis aláírás okozta kétségbeesés, mint homok a gépezetben, kezdi ki lassan ezt az illúziót. Nóra ráébred, hogy egyik férfitól sem remélhet segítséget: Rank szájoncsókolja, Krogstad megzsarolja és mohó öleléssel szó szerint is sarokba szorítja, Helmer nyomatékosan hangoztatott elvei pedig lehetetlenné teszik a vallomást. Muszáj más füttyére járnia a táncot – erős és pontos jelenet, amikor a tarantella próbájához Helmer és Rank felváltva zongorázza a zenét. Nóra eszméletét veszti a táncban, ez a kés hasítja fel a látszat szövetét. Kérdés, mire és meddig látunk a résen keresztül.
Ugyanis a társadalmi felületet színházi felületként megmutató – egyébként izgalmas – rendezői elgondolás túl kevés jel, ismétlődő megoldás révén van kidolgozva. Miután a néző megérti – viszonylag hamar – ennek a logikáját, a játék veszít intenzitásából, érdekességéből. (Ide tartozik, hogy az illúzió-felszín gondolata színházi értelemben nem megy mélyebbre, nem kezdi ki magának az illúziószínháznak a kódjait: például az orrunk előtt, a sötétben zajló gyors átállásokat aszerint a nézői konvenció szerint nézzük, melynek értelmében nem kéne látnunk őket, hiszen nem tartoznak az előadáshoz.) Ugyanakkor a látszat világa és „valódi” világ közti kontraszt nem elég éles: bár Nóra édesmázos vihánc-csitriből nővé változik (első női megnyilvánulása a Helmer szexuális közeledését undorral hárító mozdulat) és átöltözésével is jelzi az átalakulást, a dugicsokit pedig azzal a poénnal dörgöli férje orra alá, hogy „ez legalább igazi” – mindez képtelen magába sűríteni a váltás drámáját. Annak ellenére, hogy értjük, miről szól a tragédia: van élethazugság, ami szétbombázhatatlan. Helmer a felszín rabjaként marad egyedül a szobában, autisztikus monologizálással folytatva saját hazugságait, immár a Nórát helyettesítő babának zongorázva.