El Kazovszkij: Díszletterv a Figaro házasságához

Úgy tudom, maga El Kazovszkij volt a könyv háttérben meghúzódó, titkos szerkesztője (ahogy művészetének is egyik jellemzője a mindent átható, mozgató tekintet), s így – bár nem becsülném le Uhl Gabriella kitűnő munkáját – nyilvánvalóan Kazovszkij az, aki végső soron elrendezi a mozaikdarabokat, hiszen a könyv végül műtárggyá válik: kérdez és válaszol. Egy effajta kötet ugyanis mindig valamiféle interpretációt, narratívát, esetleg képet kínál tárgyáról. De mi is a kötet tárgya? Nem Kazovszkij személye és nem is képeinek „katalógusa”, sem korszakzáró tisztelgés. Épp ellenkezőleg, kitüntetett módon az élet áll a könyv középpontjában, a testek, a mozgás, a mozdulat és az újra és újra falakat romboló látás. Az élet – vagyis az a tény, hogy El Kazovszkij nem statikus festő. Az utóbbi évek kiállításainak hatására gyakran elfelejtjük, hogy a művész elsősorban élő közegben alkot, „élőképeket” készít, maga is állandóan vándorol, „statikus” képeinek nagy része is tulajdonképpen mozog, vagy ha mást nem, a mozgás hiányát mutatja, a rettenetes súlyt. Technikailag a kiadó egy DVD-melléklettel segíti ezt az elemzést, melyen Kazovszkij performanszai, interjúk és filmek láthatóak.

El Kazovszkij: Hajó I.

Többé-kevésbé jól elkülöníthető részekre oszlik a könyv: a festmények után a performanszok, a Dzsan-panoptikumok alkotják a súlypontot, majd díszlet- és jelmeztervek következnek, aztán az installációk és végül újra a festmények. A cím – El Kazovszkij kegyetlen testszínháza – is azt sugallja, hogy a könyv nem a festő-Kazovszkijt mutatja be, vagy pontosabban, a festő szó hagyományos értelme itt kitágul. A kötet címadó tanulmánya Rényi András nagy lélegzetű esszéje a Dzsan-panoptikumok, pontosabban egy Dzsan-panoptikum elemzését tartalmazza (XXXVI.). Szakít a korábbi gyakorlattal, mely mitológiai, zenei, irodalmi, festészeti alapon igyekezett feltárni a panoptikumok komplex utalásrendszerét, inkább egyrészt a „látvány szemantizálása”, illetve ezáltal a „test deszemiotizálása” aktusát, másrészt a látás mint performatív esemény jellegét vizsgálja. Miközben kimutatja, hogy a szimbólumrendszer paradox módon mennyire illeszkedik a „feminista-kritikai” diskurzusba (38. old.) és egyben arra is rámutat, hogy e kód éppen kifordítva nyeri el itt jelentőségét, valójában egy művészettörténeti helyet is készít a panoptikumok számára, amennyiben Hajas Tibor munkáival (pontosabban egy munkájával, a Dark Flash című performansszal) rokonítja. A panoptikumokat Rényi hangsúlyozottan nem mozgó festményekként értelmezi, hanem eseményekként, melyek hermeneutikája a látás eloldozásában teljesedik ki.

Nem kellene nagyon messzire menni, hiszen El Kazovszkij nem véletlenül használ annyi 19. századi motívumot. Noha Rényi elfelejtkezik róla, maga a panoptikum műfaja is 19. századi, nem feltétlenül Bentham panoptikonjának eredetében, melyet Foucault oly ragyogóan elemez (noha a benthami modell végül egyáltalán nem vált elterjedtté), hanem inkább azokban a panoptikumokban, melyek vásári „látványosságként” a világot tárják az egyhelyben ülő néző elé. A látás így nem a büntetés hatalmát élvezi, hanem a világ tárgyai feletti szabad szemléletet, azt a hatalmat, mely végső soron megszünteti a távolságot s egyben a világot is képként látja. Bárhonnan is induljon, Rényi elemzésében a látás és hatalom közötti kapcsolat tárul fel, melyben Kazovszkij az emberi testeket tárgyakká változtatja, annak érdekében, hogy „az elevent valahogy befogja és valahogy a közelében maradjon.” (45. old.) Így a kötet és a tanulmány címében is jelzett kegyetlen testszínház artaud-i idézete az Énre vonatkoztatott kitárultsággal is jár. Kegyetlen, mert lát és kegyetlen, mert magát is láttatja.

El Kazovszkij: Tájképek Janus-fejjel

Így a kötetben megjelenő művek mind e politikai- anarchista nézőpontból elemezhetők. A szövegek talán a művész számára jelentenek sokat, Uhl Gabriella Kulcsszavak című bevezetője vázlatos jellegű, és nem igazán kínál újat, de Rubin Szilárd Kazovszkijról szóló szövege igazi kuriózum, hiszen talán elsőként ismeri fel a művész ünnep-keresését, a panoptikumok „karácsony-jellegét”. Földényi F. László és Babarczy Eszter interjúrészleteiben Kazovszkij kijelentéseinek élességét olvashatjuk, az én kedvencem például a Babarczy-interjú, ahol elhangzik, hogy „a művészet haszontalan. A lényegéhez tartozik, hogy nem az emberi lét jobbulására dolgozik, hanem arról szól, hogy az ember létezik.” (124. old.) Különösen fontos Forgács Éva egyik szövege, melyben többek között szintén kanonizálja a művészt, amennyiben a korai expresszionizmus, aztán a szürrealizmus képeiből és színeiből származtatja munkáit, hogy végül Francis Bacon érzékiségével (értsd: szenzualizmusával) kösse össze. A Forgács-esszé azért is érdekes, mert mintha ennek komplementere (esetleg vitapartnere) volna a Rényi-interpretáció, mely a festészeti hagyomány helyett (mellett) inkább egyszerűen a performansz-minőséget veszi történeti alapnak. Lányi András lírai kiállításmegnyitó-szövege szinte elveszik a kötet vége felé egyre inkább elszabaduló festmények áradatában. Ez a rövid írás a személyiség széttöredezését helyezi középpontba, azt, ahogy egy „műalkotás mindig transzperszonális”, ahogy Kazovszkij benne is van és nincs is a képekben, hiszen sokszor kilátóból látjuk a tájakat – az alkotó szemével?

Tudatosan a könyvben található szövegeket elemeztem, hiszen a képek maguk, a 125 fotó, festmény, rajz, vázlat a DVD filmjeivel együtt olyan masszív és sűrű anyagot kínál, melynek bemutatása egy hosszabb tanulmány dolga. Azért is van ez így, mert sok korai fotót és képet láthatunk, ráadásul olyan elrendezésben, mely a művek között átjárást tesz lehetővé, vagyis a kronológiai sorrend nem érdekes, inkább a párbeszéd, a formák kapcsolatai varázsolják lüktető alkotássá ezt a súlyos albumot. Hiszen a könyv képeket tartalmaz, festmények reprodukcióit és performanszok emlékeit, melyek olykor maguk is önálló alkotássá vállnak.

El Kazovszkij: Az eltévedt hajó

Ha már mindet nem lehet, én egyetlen képet emelnék ki: egy egészen új, 2007-es alkotást, Az eltévedt hajót. A fekete-fehér tusrajzon szokatlan motívumot, egy hajót látunk, mely két domb között vesztegel/halad. A rengeteg színes mű között megdöbbentő a ritka fekete-fehér kép. Az eltévedt hajó körül/előtt fehér ragyogás található, talán a nap visszfénye, vagy a hajó sugárzása maga. A súlyos égbolt alatt két kutya kandikál ki a hajóból, a két dombra felkanyargó utakat kémlelik. Ezen az egészen wagneri sűrűségű képen csend van. Épp úgy, ahogy egy másik Kazovszkij-kép kapcsán régen éppen Rényi Andrástól tanultam, ez a mű is tájkép. Egy tájat ábrázol, egy üres tájat, ahol a távolság többszörösen jelenik meg. Egyrészt messze van a hajó, messze a dombok, másrészt maga a kép is messze van tőlünk, kitárul a néző előtt egy furcsa utazó-perspektíva. Csend van, üresség, az eltévedt hajó magányosan, heroikusan vesztegel: szélcsend. Kazovszkij „a halál geometriáját” a Földényi-interjúban az „élet geometriájának” felelteti meg. Talán a hajó is csak megakadt egy pillanatra, s nemsokára eljön a vihar.

A szerző az Oktatási és Kulturális Minisztérium Kállai Ernő ösztöndíjasa.