Kudsi Ergüner

A koncert előtt Dr. Sudár Balázs, az MTA kutatója és az ELTE tanára tartott bevezető előadást a Trafó kávézójában összegyűlt érdeklődő tömegeknek Bevezetés a kerengő dervisek zenéjébe címmel, melyből jó néhány fontos információ derült ki a számunkra kevéssé ismert oszmán zene történetéről és rendszeréről. Érdekes volt hallani, hogy az iszlám alapvetően tiltja a hangszeres zene használatát a mecsetekben és dzsámikban, holott a szúfi dervisek eredendően előszeretettel használták vallásuk gyakorlásához a hangszeres és vokális zenét. Így az igazi zenészek és zenetudósok is közülük kerültek ki, és a tudás átadása soha nem intézményesült keretek között történt, hanem mester-tanítvány viszonyban. Néhány száz éves virágzás után a XVIII. századra elindult az oszmán klasszikus zene elvilágiasodása – főként az európai zene hatására –, és kialakult egyfajta fél-klasszikus zene, mely ugyanakkor szélesebb rétegekhez jutott el. Később Kemal Atatürk politikája még inkább az európai zene és a nagyzenekarok irányába terelte az oszmán zene fejlődését, ezzel párhuzamosan viszont létrejött egy csoportosulás, melynek tagjai a gyökerekhez való visszanyúlást, és a klasszikus zene újjáélesztését tűzték ki célul, ennek egyik legjelentősebb ma élő képviselője Kudsi Ergüner.

Hogy egy kicsit közelebb kerülhessünk zenéjükhöz, fontos lenne pár szót ejteni az oszmán zene szerkezetéről, melynek alapvetően két pillére van: egyrészt a ritmus, amely az európai metrummal ellentétben ritmusciklusokat és hangsúlyos/hangsúlytalan ütemrészeket határoz meg, másrészt a nehezen lefordítható makám, amely tulajdonképpen a zenemű hangkészletét, ereszkedő vagy emelkedő irányát, valamint kezdő- és záróhangját adja meg. Az eredetileg a VIII. század környékén keletkezett makámnak számos formája kialakult, az oszmán zenében például több mint ötszázat tartanak nyilván. Az oktávot az európai gyakorlattal ellentétben nyolcadhangokra osztották, és az így kapott hangokból hozzávetőleg huszonnyolcat használnak. A két pillér mellett hasonló jelentőséggel bír – és velük szoros kapcsolatban is áll – a ruh (éthosz, vagy másképpen lélek), mely meghatározza a makám hangulatát és szellemi beállítottságát, valamint azt is, hogy a nap mely szakában a legalkalmasabb megszólaltatni.

A makámok és az oszmán klasszikus zene mély ismerője Kudsi Ergüner. Törökországban született és ott is tanulta a zenét, a Mevlevi szúfi tradícióban, a táncoló derviseknél, akik Dzsalál ad-Dín Rúmí kővetői voltak. Az egyik legősibb, még ma is használatos hangszeren, a perzsa eredetű ney furulyán játszik. Az 1970-es években Párizsba költözött, és nem sokkal utána megalapította a Rúmí nevére utaló Mevlana Intézetet, ahol a klasszikus szúfi zenét és költészetet oktatták. Számos filmhez írt zenét, többek között Peter Brook Találkozások rendkívüli emberekkel és Mahábhárata című műveihez, vagy Peter Gabriellel közösen a Krisztus utolsó megkísértéséhez, de említhetjük táncelőadásokhoz írt darabjait is (pl. Maurice Béjart számára). Ezenkívül olyan neves jazz zenészekkel játszott együtt, mint Didier Lockwood, Michel Portal, Nguyên Lê, Marcus Stockhausen. A neves müncheni jazz kiadónál (ACT) két lemeze is megjelent, az Ottomania és az Islam Blues, mindkettő kísérlet a török zene és a jazz-blues hagyomány egyfajta szintézisére.

A török zenekar első magyarországi koncertjére a Trafó terme zsúfolásig megtelt, ami egyébként a transz-zenei sorozat esetében mindig így szokott lenni. Kudsi Ergüner két zenésztársát hozta magával erre az estére, Hamdi Akatay ütőhangszerest, akit hazájának legnagyszerűbb ütőseként mutatott be, és aki keretes dobja (tef) mellett érthetetlen módon és a török zenei hagyománytól teljességgel idegen tabla-gépen is játszott néha; másik társa a hangszerén forradalmian (több ujjal) és hihetetlenül virtuóz módon játszó Hakan Güngör kanunos, mely hangszer leginkább a citerához, cimbalomhoz vagy hárfához hasonlítható. Egy-két szólórészt leszámítva a kanun főként a ney által játszott dallamot követte, és kihasználva a hangszer adta lehetőségeket a heterofón zenére jellemző díszítésekkel és variációkkal tette gazdagabbá a megszólalást. A szünetekben konferálásképpen néhány mondatot mondott angolul a zenekarvezető, de sajnos az eljátszott darabokra vonatkozóan lényeges információkat nem tartalmaztak szavai, így teljesen a saját homályos megérzéseimre kellett hagyatkoznom. Egyedül egy hüzzam makámot sikerült felismernem, de a többi mű is minden bizonnyal a makám-hagyományból táplálkozott, némi improvizációval és néhol egészen összetett dallammenetekkel téve kissé modernebbé az amúgy tradicionális zenei hangzást. Erősen meditatív zenéjükből számomra hiányoztak a szenvedélyes-eksztatikus csúcspontok – melyek oly jellemző sajátjai a dervistáncnak is –, és egy idő után kezdtek kissé monotonná válni az egymást követő zeneművek. Ennek ellenére a közönség kétszer is visszatapsolta a zenészeket, így lehetőség nyílt arra, hogy az egyik ráadást a bektasi dervis Gül Baba emlékére játsszák el, ezáltal összekötve némiképp a helyszínt ezzel a varázslatos és távoli zenei hagyománnyal.