A két előadás a rendező-koreográfus-táncos két arcát mutatta meg. A magyarkanizsait és az orléans-it. A duó-formációban és az együttesben fellépőét. A lélek mélyét kutatóét meg a gulágok poklát megidézőét. S persze mindegyikben ugyanazt: Szkipét. Hiszen ezek az előadások – bár létrejöttük mindig közösségi teljesítmény – az ő lelkében leledzenek.
A Megnevezhetetlen a prágai Kvadriennálé felkérésére készült, és több mint féléves előkészület után júniusban a cseh főváros Nemzeti Színháza előtti téren volt a bemutatója. Ott állították fel azt a 4 x 4 x 6,5 méteres dobozt, amelyben játszódik a férfi és nő közötti kapcsolat lényegéről gondolkodó előadás.
Nagy József minden produkciója elsődlegesen képzőművészeti ihletésű, ez különösen. Sötétszürke falak, a falakon mindenfelé rejtekajtók, a mennyezetről csillár lóg, rajta három gyertya pislákol, mint ahogy máshol is a térben csak gyertyák vagy mécsesek vetnek derengő fényt a szereplőkre. A kezdő képben egy óriásinak tűnő, földig érő fekete kabát mozog a hátsó falnál, miközben elöl, a földön fekvő fiatal nő egy orsóra zsinórt teker, a csigán átvetett zsinór a teret átszelő hevedert feszíti ki (erre, mint hintaágyra fekszik majd fel a nő; a póz, a beállítás Manet Olympiáját is eszünkbe juttathatja). A hosszú, kevés mozgásos jelenetben megteremtődik az előadás egészét meghatározó függőlegesek és vízszintesek bonyolult rendszere, az egymás mellett létezés tere, amelyben a szereplők, ha érintik is egymást, nem találkozik a tekintetük. Együtt vannak, s mégis magányosan egyedül.
 Jelenetek a Megnevezhetetlenből |
Megteremtődik az a megfoghatatlan és nehezen meghatározható közeg és atmoszféra, amely behúzza a nézőt a két szereplő teremtette világba. Mint minden Nagy József-produkcióban, itt is szekvenciák követik egymást. A kabát az egyetlen, félig nyitott ajtón távozik, majd kisvártatva megjelenik Szkipe a megszokott sötétszürke-fekete öltönyében – igaz, ezúttal egy kis résen át, hátán fekve, fejjel előre, félig a térbe belógva. Aztán Anne-Sophie Lancelin hagyja el a teret, s tér vissza átöltözve, új és mégis régi alakban. Minden változáskor egy új történés kezdődik, amely egyenes vonalon nem kapcsolódik az előzményekhez, de áttételek és asszociációk révén igen.
Ezeket a kapcsolásokat a nézőnek kell elvégeznie, aki egyik ámulatából a másikba esik, amikor újabb és újabb rekeszek nyílnak a falakon, mögöttük különleges titkokkal, amikor komótosan előszednek egy vaspálcát, felakasztják a csillárra, meglengetik, majd mágnessel rákattintanak egy kis gömböt, alá meg egy lángoló tepsicskét, a gömb is tüzet fog, végül két apró fújtatóval, amilyeneket csak régi festményeken látni, eloltják, vagy amikor az egyik sarokban a férfi és a nő összeölelkezik, s a magas Szkipébe szinte beleolvad a törékeny Anna-Sophie, aki egyszer csak eltűnik. Hiába tudjuk, hogy technikailag hogyan hajtják végig a mozgássort, a csoda, s amit mögéje gondolunk-érzünk, megtörténik. Felfüggesztődik az időérzékünk. Feloldódunk a látványban és a hangokban. A zömmel egy-egy hangszer keltette hangzásokban, a lángvész fenyegető pattogó-sistergő zajában vagy a tengerhullámok idegnyugtató, ütemesen ismétlődő parti kavicsgörgetésének zeneiségében.
 Fotó: Molnár Edvárd (Forrás: PORT.hu) |
Szkipétől tudható, hogy elsősorban Dürer és Goya rajzait és metszeteit tanulmányozva alakult ki az előadás, amelyre azonban Paul Celan enigmatikus költészete is erősen hatott. Miként a román származású, Franciaországban élő, németül író, korán öngyilkosságot elkövető Celan költészete, a Megnevezhetetlen is sokféleképpen értelmezhető. Az előadás egy epizódjában például a nő szinte testetlenül kúszik fel a falra, s résre nyit egy kis ajtót. Később ez az ajtócska kitárul, s előtűnik egy régi, alacsony szék, amelynek lábai oroszlánkarmokban végződnek. A széken fehér párna. A kép önmagában is szép, de e képben összerántódik az előadást ihlető Dürer egy képének részlete és egy Celan-vers költői képe is: az előbbiből az Istennek (Megnevezhetetlen) a családoknál mindig fenntartott kis ülőkéje (a képen: sámli), az utóbbiból egy oroszlán-szimbólum. E részleteket az előadás befogadásához nem kell tudni vagy felismerni, de nyilván teljesebb élményt kínál ismeretük. Mivel az előadás minden mozzanata ehhez hasonló rétegzettségű, a produkció a maga teljességében szinte feltárhatatlan, pontosabban mindenki, aki hajlandó a színpadi történések igen alacsony rezgésszámára hangolódni, a maga módján és érzékenysége alapján tágítja vagy szűkíti az elsődlegesen érzéki benyomások által kínált asszociációs mezőket.
Egészen más jellegű produkció a Cherry-Brandy, amelyben tizenhárom szereplő tesz kísérletet arra, hogy az emberi kiszolgáltatottságról és a retteneteket is túlélő költészet erejéről valljon. Ezt Nagy József a moszkvai Csehov-fesztivál felkérésére koreografálta, s a sztálini önkény egyik áldozatának, Oszip Mandelstam költő emlékének ajánlotta. Szkipét – nyilatkozataiból tudjuk – régóta foglalkoztatja a láger-irodalom, s a moszkvai felkérés alkalmat adott arra, hogy az ezzel kapcsolatos gondolatait színpadra fogalmazza.
Végül is az előadást alapvetően három szerző inspirálta: Csehov, aki döbbenetes naplót írt a Szahalin szigeten berendezett táborban tett látogatásáról; Mandelstam, akinek több verse is elhangzik (a Nemzeti Színház-beli előadás kezdetén és végén magyarul a Dicsőség-harsogó jövendő századok, illetve a darab címadója, közben pedig franciául a „kremli hegylakót” gúnyoló epigrammája); valamint a hetvenöt évéből huszonnyolcat büntetőtáborokban töltő Varlam Salamov, akinek Cherry-Brandy című prózájából számos motívum épül be a produkcióba. (A két azonos című írás különböző oldalról hangsúlyozza az egész kompozíció címét.)
Az előadás három nagy részre tagolódik: a Mandelstamnak emléket állító elsőt a húszas-harmincas évek német expresszionizmusának, illetve orosz avantgárdjának stílusjegyeit felvillantó vetítés választja el a Salamov sorsát idéző másodiktól. S az egészet átszövik Csehov Szahalinjának emblematikus epizódjai, illetve figurái (például az egymást büntető őrök visszatérő motívuma).
Az előadás villanásnyi képek sorával indul: a színpad sötétjéből váltakozva megvilágosodó négyzeteken kínzások állóképbe sűrített lenyomatai követik egymást, mintegy előrevetítve e képek későbbi, rafinált, nem időben kiterített, hanem az időben és térben szimultán mozzanatok összességeként megjelenő kibontását.
 Cherry-Brandy-jelenetek |
A színpadra bekerülő tárgyak – csak úgy, mint más Szkipe-előadásokban, így a Megnevezhetetlenben is – önálló „szereplőkké” válnak, például itt is előkerül egy bot, de míg a kétszemélyes produkcióban a két ember közötti összetartozás stilizált jele, itt a kivégzés szimbóluma. „Játszik” egy nagy, négyzet formájú deszkakeret, amely többszörös metamorfózison megy keresztül, míg a tárgy tárgy mivoltából a rabok hátán cipelt teherré, nyakkalodává, kivégző hellyé, s végül a keresztbe áthúzott vörös fonal segítségével stilizált keresztté válik.
Hangsúlyos szerepet kap a színház a színházban-effektus: Nagy József mint Arlequino be van zárva egy kis bábszínházba, s a széthúzott függöny mögött látható táblára betűket rajzol. E betűk bűvös négyzetté állnak össze, amelyek soronként és oszloponként oda-vissza olvasva a rotas, opera és tenet szavakat adják ki, utalva a középkori talányos mondásra: minden így folytatódik tovább. (A Megnevezhetetlenben is feltűnik a nagy szoba kicsinyített másaként megjelenő „bábszínpad”, amelyben egy mozgó arany gömböcske a Napot, az Időt vagy az Istent egyaránt megtestesíti.)
 A képek forrása: PORT.hu (Fotós nincs feltüntetve) |
Ami a Megnevezhetetlen varázsa, az itt nem mindig tud elég erős hatásúvá válni: a szekvenciák, avagy epizódok egymásutánja lazább struktúrát eredményez, mint a másik előadásban. Ott inspiráló a szituációk sok jelentésrétegének megsejtése, felfejtése, itt a tizenkét szereplő (plusz Nagy József) szimultán jelenléte és cselekvéssora – valamint az erre az előadásra is érvényes lassú tempó – időnként nehézzé teszi az események követését és befogadását.
De végül is az olyan erős képeket visszük magunkkal, mint amilyen a befejezés is: a magasban profán Krisztusként lóg a költőt és művészt megtestesítő szereplő, valóságosan és árnyban is felidéződik egy Golgota-kép, amelyen hosszú póznákra tekert ecetes rongyot nyújtanak a szenvedőnek, a tömeg előtt kitömött farkas áll – utalva a kezdő költemény központi metaforájára –, s eközben hangzik el Mandelstam Cherry-Brandy-verse, amely utal e kifejezésnek a sztálini idők-beli használatára, amikor is az ital neve annak jelzése volt: kényes témáról van szó.
Nagy József oeuvre-jében nem sok ennyire erősen politikus előadás született, de ezúttal sem a direkt politikai utalások a lényegesek, hanem az a hitvallás, hogy a művészetet, az igaz szót, a poézist semmi sem pusztíthatja el. S erre az üzenetre ma is szükségünk van.