Részlet William Kentridge videóinstallációjából (A kép forrása: Szépművészeti Múzeum)

Jákfalvi Magdolna: Kentridge színészetet tanult Párizsban, Jacques Lecoq iskolájában. Ő maga többször leírta és elmondta, hogy a színpadi kommunikáció terelte vissza a rajzoláshoz, hiszen Lecoq iskolájában döbbent rá, hogy sosem lesz belőle jó színész. Lecoqnál a színházcsinálást tanulták: nem az alakítást, nem is az átélést, hanem a performatív aktust irányító mozgást. A mozgásban megfogalmazott és közvetített érzékiség – ez Lecoq legnagyobb hatása az egész XXI. századi művészetre. Kentridge most már saját rajziskolájában is mozgással tanít rajzolni, mozgással segít a teret megérezni. A rajz a testtel való teljes gondolkodás, a test uralma, miként a színház is az. Így mehetünk át a Hősök teréről a Liliom utcába.

JM: Kezdhetném a választ megint azzal, hogy Kentridge Lecoqnál, tehát abban az iskolában tanult, ahol Ariane Mnouchkine is; igaz, egy évtizeddel később. Mindketten a politikus fogalmazás, a közösségben való gondolkodás feltétlen kötelességét hozták magukkal. Kentridge, miként Mnouchkine is, Lecoqtól a színházi bátorság megfogalmazását, ennek technikáját tanulta, bár a morális késztetést feltehetően az erős otthoni szocializáció adta. Tudjuk, hogy Kentridge édesapja, Sydney Kentridge, ismert emberjogi aktivista, az az ügyvéd, aki Stephen Biko védőjeként bebizonyította, hogy Bikót megölték a börtönben. 

S ne feledjük, hogy Kentridge a johannesburgi Handspring Puppet Theatre társulatával dolgozik, azzal a közösséggel, mely Peter Schumann Bread and Puppet Theater-beli akciói után a legismertebb a világon. Előadásaik közös színházi alkotások, melyekben az árnyvetítés, a báb, az élőszínész, a háttéranimáció, a zene és a dramaturgiai  megoldások ugyan Kentridge alkotói érzékenységét hordozzák, de közös színházcsinálói folyamat termékei. 

JM: Hadd idézzek fel egy előadást. Kentridge egy csodás performanszt hozott létre a New York-i Museum of Modern Arts-ban 2010-ben. Az I Am not Me, the Horse is not Mine című akciójában Gogol Az orr című novellájából kiindulva Sosztakovics operáján át, Sterne és Don Quijote sorai segítségével a hagyományban rejlő közös tudást és annak megfogalmazásának egyediségét járja körül. Gogol és Sosztakovics abszurdja a szovjet-orosz közegről beszél elsősorban, Kentridge pedig nem abszurdnak érti-használja a klasszikus avantgárd műveit, hanem úgy, mint a húszas-harmincas évek moszkvai társadalmi közegének a lehető legrealistább leírását. Nem a művészet abszurd, hanem a közeg, melyben létrejön. Kentridge politikus színházi kommunikációja a megszólítás és az elidegenítés kettőségét használja. Az előadások események, a néző résztvevő, tehát a performansz formanyelvét és legfőképp annak keretét használja. Kentridge színháza közösségi, nekünk semmiképp nem azért, mert az apartheidről szól, hanem mert rákényszerít saját nézőpontunk kialakítására.

JM: Igen, ennek hagyományosan agresszív módja, hogy a vizuális jelek csak bizonyos szögből állnak össze felismerhető tárggyá, csak egyetlen szögből érthető a részekre tört egész. A színházi technika a vetítés és a színpad, a sík kép és a három dimenzió közötti játék végtelen lehetőségét kínálja. Látjuk például a performer Kentridge-et a színpadi deszkán állni, mögötte vászon, azon animált szénrajz, pereg egy film, melyben Kentridge (WK) ül egy fotelben. Az élő WK felolvas Gogol szövegéből, a filmen ülő WK1 kommenteli mindezt, majd mellé besétál egy harmadik szereplő, WK2. A karakterek és a kontextusok matériájának megváltoztatása és összekeverése apró darabokra szaggatja az értelmezés folyamatát. Míg a kiállítások terében a néző fizikai mutatványokat végez az egyetlen lehetséges nézőpont megtalálásához, addig a színház mentális munkára készteti a nézőt. Ne felejtsük, ezért is militánsan politikus Kentridge színháza, mert egyetlen befogadói magatartást kínál fel: az aktivistáét. Totalitariánus rendszerben felnőve ez az érzékenység kézenfekvő, de a Metropolitan Operában mindezt werkfilmmel kell magyarázni.

JM: Elsősorban talán az esztétikai izgalom juttatta el a MET-be, hiszen Kentridge művei rendkívül szépek. A kézzel készített szénrajzok, a papírmontázs az analóg filmkészítési technikával együtt olyan mívességet hordoz, mely a művészi tudás idilli és archaikusan kézműves korszakát másolja a bemutatott erőszakra. Kentridge három operát rendezett, Monteverdi Odüsszeusz visszatérjét, Mozart Varázsfuvoláját és Sosztakovics Az orrját, s mindegyik azért válhatott művészeti eseménnyé, mert a színházi diskurzustól meglehetősen idegen animációs gondolkodással bennük a valóság és annak képe, a történelem és annak feldolgozása irányítja felváltva figyelmünket.

Kentridge legismertebb rendezése Sosztakovics operája, ahol a vetített képi világ az orosz avantgárdé, a formalista tervezőké, de a moszkvai bürokrácia a gesztusrendben és a jelmezekben náci jeleket és proxemikát használ. S ne felejtsük, hogy a szerzőség feloldása az egyéni tettek feloldásához vezet, s a közösségi alkotás a harmincas évek totalitariánus rendszerének struktúráját kínálja – Sosztakovics és az orr tehát Lenin, Sztálin és Buharin politikai pozícióját köti össze.  

JM: Vitéz László sem öregszik, miként az Ördög sem, ezt tudjuk Kemény Henrik előadásaiból. A bábjáték formanyelve nem az élőszínházi léptékkel változik, így nem tűnik sem felújítottnak, sem múzeuminak, sem retrónak az előadás.