Ősztől díszdobozos kiadásban archiválják majd a három előadást, tehát nemcsak a ciklus zavarba ejtően lírikus koncepcióját érdemes újra felfedeznünk, hanem megéri újranézni és követni, miként rendezi át Claus Guth öt éve futó műveit.
Az ideális és a reális helyzetek ütköztetett megjelenítésére a Mozart–Da Ponte-operák egyenesen kínálják magukat, Guth tehát már az operák terével, impozáns díszleteivel is úgy köti össze a három művet, hogy ne legyenek kétségeink: nem tudható, hol a valóság és a képzelet, a szerelem és a vágy határa. Az elmúlt öt évben a gyors kritikai reagálások nem is tudták másként, csakis a grandiózus térépítés felől megközelíteni az előadásokat, s a fesztiváli emlékezet is a vizuális élményt tárolta leginkább. A Figaro lépcsőit, a Don Giovanni erdejét és a kettő összeolvadását a Cosìban.
A Figaróban a ciklus díszlettervezője, Christian Schmidt, egy főúri kastély méreteiben és arányaiban is birodalmi lépcsősorát helyezi szinte operettlépcsőként a térbe. A szigorú arányokat, a mértani fegyelmet, a fehérre festett ajtók, falak és lépcsők arisztokratizmusát csak a kintről besodródott száraz falevelek, döglött hollók sziluettje oldja. A Figaróban Guth kizárja a kastélyon kívüli világot, csak a fák árnyéka, a lombkorona vetített hullámzása jelzi a gesztenyést. Ez Erósz világos birodalma.
A Don Giovanni tere az alpesi erdő, a Salzburg környéki fenyvesek egy kis dombja, igazi fákkal, mohával. A forgószínpad megmutatja, miként kell megépíteni egy vadont: völgyek, huppanók, kidőlt fák, vastag gyökerek, kitaposott ösvények tagolják a színpadot. A technikai civilizáció itt nem épített tárgyakban jelenik meg: csak Ottavio kocsija és a kormányzó pisztolya, na meg egy gyorsétterem papírkoronája jelzi, hogy az erdőn kívül van egy másik világ. Az erdő Thanatosz sötét vidéke. (Minderről a júniusi Jelenkorban közölt kiváló tanulmányt Muntág Vince).
 Jelenet a Figaro házasságából |
A Così fan tutte hiperfunkcionális Bauhaus-vonalú lakásban játszódik, vakítóan fehér falai, belső lépcsői és járásai a Figaro terét idézik, arányai egymásra másolják a két opera képi struktúráját, de ebbe a tiszta-steril térbe betolakodik az erdő, a Don Giovanni sötét vadonja.
Erósz és Thanatosz birodalma, a fehér és a fekete, a tiszta szerelem és a sötét vágy képe a dramma giocoso helyett már inkább a romantikus opera rendezői megoldásait igényli, s a 2011-es átrendezés ezt az ívet erősíti. Claus Guth Andri Hardmeier és Ronny Dietrich tapasztalt dramaturgokkal zenén kívüli narratív megoldásokkal kivette az operaciklust a játékhagyomány kliséiből, s az invenciózus ötletekkel egészen másról és másként halljuk Mozartot, mint eddig megszoktuk. A dramaturgiai beavatkozások megejtően egyszerűek: a Figaróban két Cherubino szerepel, az egyik egy táncos Cherubim néven, ő Uli Kirsch, aki Cherubinóval egyező kadétruhában, de kis fehér szárnnyal a hátán, megtestesített Erószként végigkíséri a szerelmeseket. Az igaz szerelem láthatóvá válik, Cherubino fehér tollait szertehagyva vágyat kelt.
A Così 2011-es változatában Don Alfonso és Despina fekete angyalokként jelennek meg Fiordiligi és Dorabella trendi lakásában, leginkább Magritte Le mal du pays festményének mozdulatlan vágyakozását hozzák. A fekete toll szintén vágyat kelt, de egyáltalán nem a tiszta szerelemét.
A Don Giovanni dramaturgiai ötlete erősebb, szokatlanabb beavatkozás az opera narrációjába. A nyitó verekedésben Giovanni egy felkapott bottal ugyan fejbe vágja a kormányzót, ám annak még van ereje rálőni Giovannira. Az opera egésze a haslövéssel küzdő, deliráló, haldokló Don Giovanni küzdelmes búcsúja, s ezzel a dramaturgiai merészséggel minden viszonya, minden sikertelen aktusa, érthetetlenül hiperaktív reagálása valószerű kontextust kap.
A ciklusként nézett három operában Guth finom játékdistinkciókat tesz az esetlegesség érzékeltetésére, s ennek része az énekesek és a szerepek átrendezése is. Az operajátszásban nem annyira megszokott (csak a maratonokban kivitelezhető) módon Guth az énekesek karakteréből összeálló értelmezéssel is bátran, s talán kíváncsian játszik. A Figaro grófja 2006-ban Bo Skovhus, kétméteres, kigyúrt bariton, szigorúan hátrazselézett hajjal és szorosra gombolt mandzsettával keményeket lépve járja be házát. 2011-ben Bo Skovhus a Così Don Alfonsója lesz, inkább könyörtelen betolakodó, mint cinikus intrikus.
 Jelenet a Cosi fan tutte című operából. Fotó: Monika Rittershaus (A képek forrása: Salzburgi Ünnepi Játékok) |
A 2008-as Don Giovanni címszereplője, Christopher Maltman 2011-ben a Così Guglielmo szerepét kapja, mert kell egy ennyire erős bariton, egy stabil jelenléttel és érzéki játéktechnikával énekelni tudó színész, aki ellensúlyozni tudja Skovhus-Don Alfonso szólamait. Erwin Schrott marad Leporello, de ő lesz Figaro is 2011-ben, ettől, legalábbis az augusztus 20-i előadásban, megértőbb és barátibb társat, a halálba tartó Giovannit szinte lágyan segítő szolgát játszott. Dorothea Röschmann 2011-ben Donna Elvira marad, és bár már nem énekli Almaviva grófné szerepét, színpadi tudásával, játéktechnikájával felidézi az elhagyott, szerelméhez irracionálisan ragaszkodó, mindig megbocsátó asszony karakterét ebben a szopránszerepben is.
A ciklusban az énekesek mellett a zenekar és a zenei vezetés is megváltozott. A Figarót most Robin Ticciati vezényli az Orchestra of the Age of Enlightenment élén, nagyon fiatalon, nagyon off-off stílusban. Mindez megkönnyíti a Figarót, leveszi róla azt a klasszikus terhet, amit a zeneileg tapasztaltabb iskolát vivő Nicolaus Harnancourt 2006-ban ritmikailag és a IV. felvonás áriáival rátett. 2011-ben a Cosìt Marc Minkowski és a Les Musiciens du Louvre játssza kicsit lágyítva Daniel Harding pár évvel korábbi értelmezését, a Don Giovannit pedig Harding után Yannick Nézet-Séguin vezényli a Bécsi Filharmonikusokkal. A három teljesen különböző zenekari hangzás, zenei ízlés és tudás minden operát másként, más formában tár elénk; most csak Nézet-Séguin és a bécsiek eltérő koncepciója okozott egy kis bosszúságot, amikor Giovanni végső énekfutamát egyszerűen elnyomta a büszke karmester dirigálta fúvósok serege. Az angol, a francia és az osztrák Mozart-játszás minden kliséje hallható a ciklusban, ez külön zenetörténeti érdekessége Guth koncepciójának.
Da Ponte librettóiban csak a bűnös hal meg, csak Don Giovanni kerül a pokolra. Claus Guth 2011-ben a halál témáját ennél sokkal erősebben fogalmazza meg, több képbe foglalja, mint Mozart tette, s mindezt leginkább a Così erőteljes átrendezésével éri el. A Figaro fináléjában mindenki párjához rendeződik, Erósznak nincs helye már a stabil kapcsolatokban, így Cherubim kiugrik az ablakon, Cherubino pedig holtan esik össze. A Don Giovanni-sztoriban Donna Anna áriái valós dialógusokba kerülnek Ottavio, az apja és a csábító mondataival, Anna attól a perctől, hogy rádöbben a gyilkos kilétére, a halált fontolgatja, s Ottavio pisztolyával majd végez is magával. Mivel az opera bécsi változatát játssza Guth, nincs boldog ígéretekkel teli finálé sem. A Così vége évtizedek óta nyitott rendezésekkel megy: nincs többi pár, nincs többé szerelem a világon.
Erósz és Thanatosz kettőse, a sötét és a fény, a jó és a rossz viszonya uralja a 2011-es salzburgi játékokat. Földényi F. László a fesztivál műsorfüzetében Nicolas Stemann hatórás Faustja kapcsán emlékeztet a fiatal Goethe gondolataira: „Wir sind unsere eigen Teufel”.