 Jelenet az első részből – Gergye Krisztián, Lőrinc Katalin és Barsi Márton |
A Maraton azonban nem csak az évforduló ünnepi elvárásából született, de láthatóan a – saját művészi nyelvre és az ezt alakító és befogadó valóságra vonatkozó – radikális számvetés belső igénye is formálja. Mintha Gergye Krisztiánt a független társulati létezés bizonytalan feltételei az alkotói attitűd újragondolásáig vinnék, és ebben színházi terítékre kerül az identitás problémája; erről tanúskodik a műsorlapon olvasható Tarkovszkij-idézet, de az első előadás is. Mindezek hozadékaként a közösségi tényező tematikusan, élményszerűen is hangsúlyosabb szerepet kap korábbi előadásaihoz képest.
Feltépett múlt az első trilógia címe, az első stációé pedig Passio reversible – amely önmagában, fraktálszerűen is tükrözi a hármas tagolást: az előadás első része a kőszegi zsinagógában zajlik, a második részét a Kálvária-dombra való nézői menetelés képezi, a harmadik a Kálvária-templom előtt játszódik. Ha az olvasó/néző számára a címek és a szerkezet erdeje első látásra áthatolhatatlannak tűnik, nem kell megijedni tőle. Bonyolultnak ugyan bonyolult, de megéri belefeledkezni a megfejtésbe, sodródni az ironikus áthallások áradatában, mivel Gergye különösen játékos formában van: bátor, keserű és felszabadult humorral játszik – és olyan profán lelki túrára invitál, amely, jóllehet a domb tetejére kapaszkodunk fel, inkább tűnik merülésnek egyfajta közösségi tudattalanba.
 Elöl: Ágens, Makranczi Zalán és Boudny Lídia Ágnes – középen: Szakács Ildikó és Madák Zsuzsanna – hátul: Pásztor Tibor, Tárnok Marica és Barsi Márton |
Az előadás magánmitológiai elemei felől nézve nem érdektelen, hogy Kőszegen, Gergye szülővárosában kezdődik a sorozat, a személyes vonatkozásokat az előadás azonban mindvégig színházi értelemmel látja el. Az omladozó, pusztulásában is szép zsinagóga belső terében és udvarán zajlik az előjáték, amely a második világháború idejére nyit ajtót. A zsinagóga előtti kertben fehér papírmező, rajta széksor látható, ezeken katonai sisakot viselő színészek ülnek. Lőrinc Katalin a zsidó csillagra utaló sárga esernyővel sétál a templom tetején, miközben bent Ágens, Madák Zsuzsanna és Szakács Ildikó Górecki Szomorú dalok szimfóniájából énekel részletet. Az ének végeztével a három színésznő is katonává vedlik, Gergye szigszalaggal köti össze mindannyiukat. Néma tanúk előtt (és között, hiszen mi is azok vagyunk) táncol Gergye és Lőrinc, aki sárga vederben fekete vizet hoz. Leteszi egy fehér gumicsizma elé, amely piros festékkel van tele, csak úgy fröcsköl a vér, amikor Gergye belebújik és ugrálni kezd, háborús amputációt hajtva végre önmagán. Lőrinc és Gergye párosa az egymástól szabadulni nem tudó, egymást szerepét feltételező és váltogató áldozat-áldozó viszonyát táncolja. A performansz végén az előadók platós kocsira szállnak és elhajtanak. Mi a piros ruhás idegenvezetőket (Madák, Szakács) követjük, végig a Kálvária-turista-úton, szusszanva egyet a koronaőrző jégpincénél.
 Gergye Krisztián |
A múlt sebének feltépése az előjáték a Kálvária-templom előtt megalkotott színházi tablóhoz. Idegenvezetőink királyi udvart idéző színpadi tájképbe kalauzolnak minket: a barokk templom előtti magas lépcsőn uralkodói pár (Ágens, Makranczi Zalán) áll, a lépcső előtti, szürke papírral borított tér a feketére mázolt királyfi (Gergye Krisztián) játszótere. Gergye vonzódása az udvari élet spektákulumaihoz nem újkeletű, és ezt rendre a halált (ki)takaró reprezentációs felületként használja, azaz a dolog metafizikai jelentése érdekli. Itt is ez az alap. A jelentős változás, hogy Gergye a mozgás és a zene monumentális pátoszát néhol már szarkazmusba hajló iróniával töri meg: ebben segítségére van a meghökkentő, vicces társításokat megengedő, álomszerűen komponált látvány (ahová a mesebeli Piroska alakja is belefér Boudny Lídia Ágnes alakításában), a szürreálisan elrajzolt jelmezek (nagy műanyagszájak, az udvari alakok kártyalap-figurákhoz hasonló viselete), és nagymértékben a szöveg.
A szöveg, amelyben Gergye a tablóhoz írt szójátékok, Freudi elvétések, asszociációk és áttételek mentén rétegez egymásra kultúránkat meghatározó motívumokat és narratíva-töredékeket anélkül, hogy klasszikus értelemben vett történetet formálna. A keresztény mitológia elemei Csongor és Tünde történetével olvadnak egybe, az apa-anya-fiú ödipális hármasa Hamlet alakját idézi, de Mátyás király róka-fogta-csuka meséje is feltűnik, a mesék réseiben pedig a történelmi múlt darabkái jelennek meg. Nem csupán tematikusan, de mivel a szöveg forgatókönyvként tételezi magát, a múlt kényszerű ismétléseként. A színházilag reflektált partitúra-jellegnek, uralma alá hajtva a szereplőket és az eseményeket, átfogóbb jelentése is van: a lelki és kulturális mechanizmusok mókuskereke a világ körforgását képezi le. S mindez úgy érvényes kortárs valóságélményünkre, hogy Gergye a passió műfajának átfogó, világmagyarázó igényét zúzza szilánkosra esetleges, apró, ironikus elemekkel.
Ahogyan felérünk a dombra, az utolsó stáció (Krisztust sziklasírba temetik) kövén Lőrinc Katalin ül, s bár lehet, hogy csupán pihen, hiszen csak most veszi kezdetét az ültetés és nézőtéri rendezkedés, alakja Máriáét idézi. Később törékeny asszonyként áll a jelenettől távolabb, a magas fűben, az előadás egy másik síkján mozogva táncolja körbe a tájat, kapaszkodik fel a kőfalon; egyszerre van benne és reked kívül a történéseken. Amelyek a lépcsősorra, illetve a fölötte és alatta fekvő térre összpontosulnak. Mennyegző kezdődik: a király és királyné, azaz Csongor és Tünde, lokálpatrióta és lokálpatriótanő, anya és apa házasodik össze, a véres lepedő mögötti gyors hancúrból pedig fiú születik. A Gergye alakította Fiú a központi figura: királyfi, a mesebeli legkisebb, az álkirály, a fattyú, a tékozló, a fekete bárány, a persona non grata, Jézus, Hamlet, Sziszüphosz – az egyetlen, a befogadott, a kiváltságos, a megtagadott.
 Fotó: Kővágó Nagy Imre (A képek forrása: Gergye Krisztián Társulata) |
Ő jelképes területfoglalással kezdi a játékot: piros és fehér festékbe mártott zászlócskákat szúr le a két sarokba, a terület közepére fehér kört rajzol, majd beszakítja a papírt, alatta gödör van. Ide hozza a lépcső aljában heverő kutya-bábot. Részint itt lesz a kutya elásva: a centrumban, az anyaméhben, a sírgödörben, amelyben a Fiú hol gyerekként tapicskol, hol magzatként kuporodik bele. Két, méretes paraszti bajusszal ékesített stüszi vadász (Barsi Márton, Pásztor Tibor) érkezik a nézők háta mögül, asszonyaikhoz térnek vissza kilenc hónap után, nyakukban rókaprém, kezükben fegyver és még egy nagy bajusz, hiszen a király is átvedlik vadásszá (no meg a vadászok mindannyian háromkirályokká). És elindul egy hármas számmisztikára, halra, háborúra alapozó szimbolikus folyam. A lépcső tetején vödörből kihúzott halnak Nagy-Magyarország formája van, kiderül, hogy az asszonyok a három fiút (lányt, igazságot) halva szülték, egyik sem volt emberi, el is ásták szégyenükben. A róka-fogta csuka orálszexuális alakzatába rendeződő párok között egy, Tárnok Marica által éltre keltett, apró báb jelenik meg: az Éj monológját énekli (a hang Philipp Györgyé, a zenét Bella Máté szerezte), lassan lépdelve lefele a lépcsőn. A trón fölötti Isten hiányáról szóló, felvételről hallható monológrészeket sorozatlövés kíséri, a király meghal (király-, isten-, apa- majd gyerekgyilkosság is lesz: minden körbeér). Később persze feltámad, végignézni, almával a kezében, hogy a fiú mennyire esett messze a tudás fájától, a ringló-csemetétől, amelyet Gergye nem gyökerével, hanem koronájával ültet a gödörbe.
Követhetetlenül gazdagnak tűnik az előadás, néhol kidolgozatlan, az ötletszerűség szintjén maradó elemekkel: a szöveg áramlása olykor megreked, és sejthetően nagyobb színházi potenciált hordoz, mint amit kifejtve látunk, a figurákban rejlő lehetőség sincs mindenütt kiaknázva (Lőrinc Katalin egy adott ponton eltűnik, majd az előadás végén tér vissza; Piroska alakját is sokértelműbben lehetne használni). Mivel performanszként is nézzük az előadást, ez nem zavaró. A passió középkori műfaját keretként használó előadás úgy dekonstruálja a műfajt, hogy magánmitológiai, történeti, kulturális utalások sokaságát építi magába. Példázatként pedig azt a kérdést látszik körbejárni, hogy egy elemeire esett, kaotikus világban milyen támpontok mentén építheti fel önmagát az ember. A Passio reversible erre saját formájával válaszol: a szétbontás-újrarendeződés, a mélységre eleve felületként tekintő mélyásás örök, sziszifuszi folyamatában. A néző is ezt teszi az előadással kapcsolatban: azzal küzd, hogy minden szálát felfejtse, s a megértés játékaiból fakadó örömmel nevet vállalkozása reménytelenségén. Egyben viszont biztos: Gergye sorozatát érdemes követni.
Vö. Nyulassy Attila: Time is out of joint
Turbuly Lilla: Üdlak és Kálvária
Papp Tímea: Ez az út lesz a végső?
Ölbei Lívia: Egyikünk és másikunk