„Bűbájam szétszállt, odalőn” – mondja Prospero Shakespeare-nél, Oskaras Koršunovas meg ezúttal sem tesz mást, csupán komolyan veszi, ami le van írva a szövegben. Persze a „komolyan vétel” az ő különös, játékos és látomásos modorában történik, amihez mi, magyar nézők is hozzászokhattunk már az elmúlt években. Javarészt éppen a gyulai Shakespeare Fesztivál segítségével és közvetítésével: a világjáró Romeo és Júliát, a Szentivánéji álmot is játszották itt korábban, s most a kisváros nagyralátó fesztiválja óriásit lépett előre, amikor koprodukciós partnerként működött közre Koršunovas legújabb, közel egy éve készülő bemutatójában, A vihar nyomán készült Mirandában.
 Povilas Budrys és Airida Gintautaite |
Koršunovas új előadásában tovább rója azt az utat, amelyre néhány éve lépett. Meglepő, többek által értetlenül fogadott kitérőnek tetszik ez a korábbi, „nagy” előadások ismeretében. A revelatív erejű, lenyűgöző ötletességről tanúskodó spektákulumok sora mintha egy ideje szünetelne – mint a fent említett kettő, de ide sorolható a mászókákkal és homokozóval, azaz egy játszótéren előadott Oidipusz király, vagy az egyetlen kerekasztal és annak titkos bugyrai köré komponált A Mester és Margarita –, hogy helyette személyesebb témákat, jóval intimebb megközelítésben tálaljon elénk. Ilyen volt a bevallottan önéletrajzi ihletettségű, Budapesten visszafogott lelkesedéssel fogadott Hamlet (az előadásról szóló kritikánkat l. itt – a szerk.), aztán a tavaly ősszel Vilniusban bemutatott, eszköztelenségében jelentékeny Éjjeli menedékhely, most pedig a két szereplőre és egy lerobbant, szovjet lakásbelsőre komponált Miranda.
A látványos, de első (rá)nézésre nem minden elemében követhető értelmezés vezérfonalát – mint Brook Szentivánéjije óta számtalan jelentős rendező esetében – bevallottan Jan Kott Shakespeare-olvasata jelenti. A lengyel irodalmár elutasítja A vihar játszástörténetét évszázadokon át meghatározó, a színművet kusza tündérmesének tekintő interpretációt, de – s ez az esszét író Kott saját környezetéből, korából következik természetesen – nemigen tér ki a XX. század második felétől rendkívül népszerűvé vált kolonialista értelmezésekre sem. Illetve ez utóbbiról mégis beszél, bár nem a később bevett terminológiával: hatalomról, kiszolgáltatottságról, függőségről, magányról, ürességről szól. Nem fogékony a legfelszínesebb, Prosperót Shakespeare-rel, illetve a mindenkori rendezővel, színházcsinálóval azonosító-összemosó megoldásokra, mert szerinte itt többről, másról van szó: „Az igazi Vihar félelmetes és nyers, lírai és groteszk; mint Shakespeare valamennyi nagy műve, szenvedélyes leszámolás a valóságos világgal.”
 Povilas Budrys |
Márpedig mi számolhatna le pompásabban és nagyvonalúbban a kisszerű, sivár valósággal, mint maga a színház? Koršunovas tehát színházat játszat a színházban, s a fent jelzetteknek megfelelően Prospero varázsköpenyét sutba dobja (de azért fürdőköpennyé butítva előkeríti végül), az eget-földet megrengető vihart kiiktatja (bár elképesztő fény- és hanghatásokkal egyértelműen megidézi), s a lakatlan szigetről is megfeledkezik (bár az ideáltipikus, művészien túlzsúfolt szovjet garzonnál kiábrándítóbb és magányosabb helyszínt nemigen tudnék elképzelni).
A bemutatót egy nappal megelőző sajtótájékoztatón a szereplők egyértelműen a brezsnyevi korba helyezték az előadás idejét (amelyről az 1969-ben született rendező is minden bizonnyal őriz emlékeket): a sztálini modell felé történő visszakanyarodás nem (sem) tartozott a Szovjetunió történetének legfényesebb lapjai közé. A könyvekkel telezsúfolt, lenyűgöző részletgazdagsággal megtervezett, szigorú szimmetria szervezte lakás (díszlet: Dainius Liskevicius) látszólagos átláthatósága ellenére számtalan titkot rejt: a tükörfalú italszekrény kivágódó ajtaja mögött a meghökkentő módon „összehajtogatott” Ariel szorong (mellékesen utalva a rejtélyes szellem és gazdája egykori találkozási helyére is), a méretes rádiókészülék obligát recsegése-morgása segít a vihart színre vinni. A középen nyíló kétszárnyú ajtó homályos, érdes, a szereplők alakját csak töredékesen felfedő katedrálüvegén túl meg egyenesen új világ nyílik: a Shakespeare-darab újabb meg újabb figurái mindig innen érkeznek a kettesben lakott könyvszigetre.
 Airida Gintautaite |
A kívülről az üvegre tapadó groteszk arcok és torz testrészek utalnak az ajtón inneni közeg zavartságára is. Az előjátékból kiderül, hogy az alkoholproblémákkal küzdő Prospero (Povilas Budrys) kettesben él beteg lányával, Mirandával (Airida Gintautaite). Hogy a lánynak mi baja van, arról csak sejtéseink lehetnek: szavakkal nemigen kommunikál, artikulálatlan nyögéseit a férfi mégis jól érti. Prospero a szekrényektől a padlóig mindent elárasztó, zsineggel összekötött könyvkupacaiba kapaszkodik, Miranda meg a balett szerelmese: katatón állapota és a rádióból harsogó Csajkovszkij-zene, a tévében sokáig ismétlődő, fekete-fehér Hattyúk tava-részlet között már csak azért is összefüggés teremtődik, mert a lány kezében szorongatott hófehér balerina nipp (újabb korszakjelző kiegészítő!) szinte végig központi szereplő. Hogy egy hirtelen (száműzetésük miatt?) derékba tört balettkarrier után van, netán mondhatatlanul vágyódik a számára biztosan elérhetetlen színpad után, eldönt(het)etlen.
Akárhogy is, a színpad, a színház mégis, most is jelen van az életében, hiszen apjával szeret és szokott (szín)játszani: a mindig kettesben töltött, változatlan egyformasággal morzsolt estéket kedvenc drámakötetének, egy Shakespeare nevű szerző A vihar című drámájának előadásával múlatja a furcsa pár. A szoba-konyhás műkedvelés vizionárius színházzá lényegítésében már Koršunovas és a háttérben működtetett fantasztikus masinéria segít: szemet-fület kápráztató fény- és hangeffektek sorozata, továbbá a hétköznapi használati tárgyak szüntelen metamorfózisa teszi felkavaró valósággá a testek körül és a lelkek mélyén zajló vihart.
 Fotó: Kiss Zoltán (A képek forrása: Shakespeare Fesztivál) |
A színház terápia lesz: a száműzetés évekké, évtizedekké sokasodó perceit zárja ki, feledteti ideig-óráig ezzel az egyszerű módszerrel az ily módon valóban nagy mágussá növekvő Prospero. Aki egyben átváltozó-művész is, hiszen – a Koršunovas színházában megszokott módon – egy-két, mindig kéznél lévő, nem rendeltetésszerűen felhasznált kellékkel, no meg ruganyos teste bizarr pózokba hajlításával ugyanaz a színész(t játszó színész) jeleníti meg a világító földgömbbel viselős Calibant, az önálló életre kelő katonai kabátba burkolózó, láthatatlan trónbitorló testvért vagy az enyhén effeminált, balett-táncosokat megszégyenítő mozgáskultúrával rendelkező, így Miranda azonnali és feltétlen rajongását kiváltó Ferdinándot. Mirandát is egy új, más minőségű életre kelti a játék: ő lesz a szekrénynyílásból ránk vihogó, félelmetes Ariel, Prospero beosztottja és alárendeltje. Mindketten bravúros, nagyszerű színészek, s elsősorban az ő közreműködésük avatja jelentős színházi élménnyé Koršunovasnak a darabról alkotott elképzelését.
Amelynek a már idézett „félelmetes és nyers, lírai és groteszk” jelzőkkel összhangban kell persze befejeződnie. Prospero az előadás alatt többször hívott valakit (a hatalomból őt kilökő testvért?) telefonon, ám válasz sosem érkezett. A finálé monumentális haláltánca után – amikor talán csak Prospero részeg képzeletében jelenik meg fehér tütüs hattyúként Mirandája meg három balerina és egy Ferdinánddal azonosítható férfitáncos – a férfi mozdulatlanul fekszik a fotelben. Sötét lesz, majd a telefon hosszan, idegtépően csöngeni kezd. De már nincs senki a színen, aki felvegye.