A „modern” jelzőt magára a shakespeare-i nézőpontra értem; az a végtelenül következetes deheroizálás és szarkazmusba átcsapó irónia, mely a darabot jellemzi, a XX. század sajátja. S hogy a gazdag, összetett, izgalmas tragikomédia mégsem vált a gyakran játszott, népszerű Shakespeare-drámák egyikévé, annak fő oka alighanem az, hogy roppant nehéz a szerteágazó, stilárisan is széttartó cselekményfolyamban megtalálni azokat a súlypontokat, melyek egy koncepciózusan megvalósított előadást könnyedén megtartanának.
 Jelenetek az előadásból |
Mert a deheroizálást és a gúnyt leszámítva Shakespeare semmiben nem következetes: a nézőpont, a hangnem, a stílus szinte jelenetenként változik. A háború és a szerelem áll a középpontban, s noha a bohócok, a szájhősök, az ostoba bábvezérek hangoskodása és bolondozása miatt nem mindig tűnik fel, komoly és árnyalt vita folyik ezek értelméről és értékéről. A konklúzió pedig nem túl szívderítő: a hűség mint érték semmilyen formában nem létezik, s az emberi szenvedély sem igen vezet jóra.
Ezt nemcsak Troilus szarvacskái mutatják; Ulysses minden körmönfont ravaszsága sem elég ahhoz, hogy Achilles visszatérjen a harcba – erre csak szeretője, Patroclus halála után szánja rá magát a görög hős, aki ellenfelét, Hectort embereivel mészároltatja le (amikor az fegyvertelen). Ulysses monológjaiból gyakran izgalmas morál- és történelemfilozófia magozható ki; ezek éles kontrasztjai a bolond funkcióját távolról sem hagyományos módon betöltő Thersites mocskolódó, gúnyolódó kitörései. Achilles alamuszi aljasságát Ajax röhejes páváskodása ellenpontozza, a háború folytathatóságáról zajló véresen komoly trójai tanácskozást nem sokkal követi Pandarus, Paris és Heléna szinte parodisztikus jelenete. Nincs egységes szín, tónus, de még a főszereplőt sem lenne könnyű megnevezni (Troilus és Cressida története csak egy az egymás mellé rendelt cselekményszálak közül), csupán az egyszerre komor és röhejes végkövetkeztetés egyértelmű – még úgy is, hogy a darab vége nyitott.
Ez az eklektika voltaképpen jól kézre áll Horváth Csabának, a Gyulai Várszínház és a Forte Társulat közös előadása rendezőjének. Horváth színpadi munkáit általában nem jellemzi az erős strukturáltság, az interpretációs csomópontok kijelölése, a hierarchikus szerkesztésmód. Erőteljes központi gondolat, rendezői vízió helyett inkább a részletek kidolgozottsága, a markáns és mind magasabb színvonalon megvalósított forma határozza meg a Forte előadásait. Van, amikor ez a forma kevéssé találkozik a választott szöveggel (sőt, olyan is, hogy maga a választás sem könnyen érthető), de van, amikor a remek részletek, nagyszerűen kidolgozott jelenetek ellensúlyozni tudják a kohézió gyengeségét.
A Troilus és Cressidának semmiképpen sem tesz rosszat, ha a rendező nem kívánja egyneművé hangolni a jeleneteket, hierarchikus rendszerbe állítani a cselekményszálakat vagy éppen radikálisan megkurtítani magát a szöveget. S noha a Forte előadása sem szólaltatja meg egyforma erővel és egyforma találékonysággal a mű különböző rétegeit, számos jelenetet kifejezetten invenciózusan dolgoz ki, s többnyire eléri, hogy töredezettsége és eklektikája hangulatilag, érzelmileg leképezze a megjelenített világ szétesettségét, káoszát.
Egyszerű, mégis markáns a látványvilág: nincs épített díszlet, a játékteret maga a gyulai vár rajzolja ki. A jelmez sem különösebben bonyolult: a szereplők többsége rövid szoknyát/nadrágot hord, melyhez felöltőt, melltartót és pragmatikus kiegészítőket csatol. A trójaiak piros, a görögök kék ruhát hordanak, a harcot nem vállaló, „békepárti” Achilles és Patroclus fehérben pompázik. A szerepösszevonásokat játékos jelzések teszik nyilvánvalóvá: a kevésbé fontos szerepet a színész testén gyermekrajzokra emlékeztető festések jelzik (például Menelaust Paris kékre festett tarkója, Andromachét Ulysses pirosra festett meztelen felsőteste, Cassandrát Agamemnon pirosra festett hátsó fele). Noha jelentésesnek inkább csak a Paris-Menelaus kettőzés érződik, a megoldás gunyoros játékossága megadja az előadás egyik alaphangját.
A másik alaphang pedig Matkó Tamás zörejekből, ritmusképletekből, harsonahangokból és kortárs operai dallamokból összeálló zenéje. Ehhez társul a mozgásra, gesztusokra, hol artisztikus, hol akrobatikus mozdulatokra építő színházi nyelv, mely igazán erős pillanataiban az érzések, érzékek áradásának (vagy éppen finom ki- és megmutatásának) a verbalitást felülíró, hatásos eszközévé válik. Valami mindig leköti a befogadói figyelmet: hol a játék vidám szertelensége, hol a harsonaszóval vezérelt harc forgataga, hol a különleges szépségű ének, hol pedig maga a kivételes koncentráltsággal és odaadással megvalósított színészi összmunka ragad magával.
 László Zsolt. Fotó: Ránki Júlia |
S ez segít azon is, hogy ne gondolkodjunk túl sokat elvi problémákon: például azon, hogy ha Ajax parodisztikus eszközökkel megrajzolt, a reálszituációk keretein belül gyakorlatilag értelmezhetetlen figura, akkor a vak pöfetegség grádicsán nem sokkal mellette elhelyezkedő Achilles érzései miért vétetnek teljesen komolyan, vagy hogy a hiú és akaratgyenge, de Troilusnál sokkal tovább látó Hector érvei miért tűnnek súlytalanabbnak a címszereplőénél. Elfogadjuk, hogy az egyes szereplők alkata, különböző sajátos képességei meghatározóak az egyes figurák megteremtésében. Hiszen az Ajax-paródiát éppen az teszi nagyszerűvé, hogy Simkó Katalin lehengerlő invencióval játszik rá a figura és saját alkata kontrasztjára; az előadás egyik motorjaként működő Sipos Vera akarva-akaratlanul hoz némi taszító szüfrazsett-színt Ulysses alakjába (más kérdés, hogy a filozofikus monológoknak ebben az előadásban aligha adható igazi nyomaték); a Matkó Tamás-féle kortárs operát idéző dallamok is azáltal válnak igazán kifejezővé, ahogyan – a játék egészébe amúgy magától értetődő természetességgel illeszkedő – Tompos Kátya (Cressida) megszólaltatja azokat. Vagyis egyes, a játékot alapjaiban meghatározó formákat és ötleteket nem a rendezői vízió, hanem maga a színész hitelesít.
A színészi játék amúgy is vitathatatlan erőssége az előadásnak, nemcsak a csapatmunka szintjén. Ezúttal is kitűnik Krisztik Csaba (Troilus) színpadi jelenlétének ereje, László Zsolt (Pandarus) mozdulataiban ugyanaz a szuggesztivitás érződik, mint szövegmondásán, Andrássy Máté Thersites mocskolódó-gúnyolódó mondataihoz kitűnően illeszt töredezett, de dinamikus mozgássorokat (ennyi maradt Thersites „nyomorék” voltából), Blaskó Borit (Patroclus) még nem láttam ennyire árnyalt és komplex alakítást nyújtani, de szinte valamennyi szereplőnek vannak olyan percei, amikor a játék fókuszába tud kerülni. Azt pedig, hogy valami szervező-rendszerező gondolat nem kerül a fókuszba, ezúttal a játék gazdag eklektikájába belefeledkező néző könnyen elfelejti.