A rendszerváltozáskor indult, sokáig nemzetközileg jegyzett utcaszínházi találkozóként definiált Malta Fesztivál mára jelentősen kinőtte korai kereteit. A könnyűzenei és színházi élet legfelkapottabb, kurrens világsztárjai gyors egymásutánban követik egymást a változatos játszóhelyeken: idén belvárosi köztereken, konferenciateremben, utcakereszteződésben, a poznańi nemzetközi vásár hatalmas csarnokaiban, az egykori sörfőzdéből átépített gigantikus bevásárlóközpontban, meg persze a névadó Malta-tó partján (idén itt például a Manu Chao, a Fleet Foxes meg a Portishead teltházas koncertjein) egyaránt lelhettek kulturális programra a helyiek és az idelátogatók. 

A fesztivál plakátja

A Malta Fesztiválnak amúgy éppen ez az egyik célja: a több mint félmilliós lakosságú, gazdag történelmi múlttal rendelkező nyugat-lengyelországi várost nem annyira óvatosan ébresztgetve, mint inkább erőszakosan felrázva megmutatni, hogy a kultúra korántsem a zsöllyék sötétjében műértő kiválasztott kevesek gyönyörködtetésére szolgál, hanem tömegeket akar és tud megszólítani. A tömeg pedig valóban jelen van a július elején megrendezett hatnapos fesztivál szinte minden előadásán. A tumultuózus jelenetek a fesztiválszervezők szívét nyilván melengetik, a csúszások és a logisztikai meg kommunikációs hibák miatt erről-arról részben vagy egészben lemaradó külföldi kritikust viszont nem nagyon boldogítják, de hát ez nem a panasz helye, főleg úgy, hogy a látottak is igen sűrű élményanyaggal szolgáltak.

A feltűnően gazdag fesztiválélettel rendelkező Lengyelországban lényeges, hogy mindegyik nagyrendezvény megtalálja – és aztán persze közérthetően kommunikálja – a saját arculatát. Az ősidőkben az ’együtt lenni jó’ jelszavával útra bocsátott Malta tavaly, a huszadik születésnapján váltott, amikor tematikus évadok szervezésébe fogott. 2010-ben egy szerény méretei ellenére is izgalmas és sokarcú nyugat-európai színházi közösség, a nálunk is úgy-ahogy ismert flamand színházcsinálók világa került a középpontba (olyan nevekkel, mint például Luk Perceval, Alain Platel, a Needcompany, vagy a Poznańba idén is visszatérő Jan Fabre), jövőre az „ismerős idegenség” és a „fel nem ismert megszokottság” jegyében Európa és Ázsia kapcsolatát firtató előadásokat várnak. 

Idén valahol a kettő között félúton jártunk: a kirekesztetteknek a fesztivál alcímébe emelése a centrum és a periféria, a normális és a beteg, az elnyomó és az alárendelt relációiról gondolkodó alkotók meghívását implikálta. A témaválasztás azért dicséretes, mert amellett, hogy mindig (most épp hajlamosak vagyunk úgy látni, hogy egyre inkább) aktuális, mégis kellőképpen tág és laza ahhoz, hogy a világot egészen eltérő fénytörésben látó és láttató művészek egyaránt ideiglenes otthonra találjanak itt. 

Young@Heart

És a különböző színpadokról ránk néző figurák tényleg egytől egyig gyanúsak, vagyis tökéletesen beleférnek a kirekesztettek (sajnos) tetszőlegesen bővíthető kategóriájába: egy olyan közeg olyan elemeivel szembesülünk, akikről/amikről nem (szívesen) veszünk tudomást, nem beszélünk rólunk és velük, de attól még léteznek. Az idei Malta Fesztivál nem tett mást, mint szembesített a létezésükkel, az ítélkezést pedig – amúgy nagyon helyesen – az olykor a lábukkal szavazó nézőkre hagyta. 

Lássunk akkor néhányat a meglehetősen széles skálán mozgó kétes egzisztenciák közül. Az Egyesült Államokból érkezett, összesen vagy harmincfős Young@Heart kórus például tomboló sikert aratott mind a négy előadásán: a hetvenen (sőt nyolcvanon) túliak társasága az amerikai popzene nagyágyúinak nótáit énekli – és talán értelmezi – újra a másfél órás koncerten, megénekeltetve és -táncoltatva a meghökkent, ám lelkes (az előadókhoz képest feltétlenül) fiatalokból álló közönséget. Kicsit sok ez a jóból, a professzionális szórakoztatóipar torz tükrében ott csillog az amerikai álom hazugsága, igaz, a szokottnál kissé kopottabb állapotban.

A következő két előadást ugyan nem Poznańban, hanem Budapesten láttuk, de egyfelől a fesztivál imidzsét erősen meghatározták, másfelől meg lehet mire büszkének lennünk: Mundruczó Kornél világjáró Nehéz Istennek lenni című produkcióját (az előadásról szóló kritikánkat l. itt – a szerk.) ugyanis két alkalommal játszották az idei Maltán. A látszólag a kelet-európai lánykereskedelemről, valójában a színház- és filmrendezőt folyton foglalkoztató archetipikus-mitologikus gondolkodásmódról egyszerre brutális és elidegenítő képekben fogalmazó előadás ugyan e sorok szerzője szerint korántsem a Mundruczó-sorozat legjobbja, de kétségkívül jól eladható fesztivál-előadás. Ahogy a néhány éve a Budapesti Őszi Fesztivál közönségét megosztó, rémületesen szórakoztató Jerk (Faszfej) című one man show is (az előadásról szóló kritikánkat l. itt – a szerk.), amelyet az idei poznańi találkozón szinte külön blokkal (mert élőszereplős előadásai mellett filmekkel is) szereplő francia-osztrák Gisèle Vienne jegyez. Az amerikai tinédzserek kegyetlen kivégzéséről szóló részletes beszámolókat kéjjel és humorral, no meg kézre húzható bábfigurákkal elmesélő bravúros színész, Jonathan Capdevielle produkciója jó ideig kísérti azt, aki látta. 

I apologize

Annál több kérdőjelet hagy maga után – és itt visszatérünk Poznańba – Gisèle Vienne 2004-ben Lyonban bemutatott I apologize (Bocsánatot kérek) című háromszemélyes monológja. A Jerk-höz hasonlóan az amerikai novellista, a The Village Voice című lap szerint „a legveszélyesebb amerikai író”, Dennis Cooper írta a több részre tagolt, szabadverset prózával vegyítő, meglehetősen szókimondó, ám korántsem egyenletes színvonalú szöveget, amelyet szerzője is olvas fel mikrofonba – feltehetően felvételről, mindenesetre láthatatlanul – a hosszabb-rövidebb részeket egymástól elválasztó erőszakos hangeffektek vagy (zaj)zenei részletek között. A másfél órás, de annál jóval hosszabbnak tűnő előadás sokáig egyetlen szereplője a már említett Jonathan Capdevielle. Kapkodó, ideges, fiatal fickó, aki mintha kerülné a tekintetünket (amikor később pisztolyt fog a kezébe, akkor néz csak ki ránk), és annak ellenére, hogy szakadt farmerjében meg kapucnis felsőjében egy teljesen átlagos harmincas lúzernek tűnik, van benne valami félelmetes. A rendező, Vienne alaposan megsegíti a nyomasztó atmoszféra megteremtésében: az üres, változatosan megvilágított térben több tucat, hosszú és keskeny faláda hever szeszélyes rendben a fehér balettpadlón. A ládákban felöltöztetett női próbabábuk vannak, a néma férfi változatos módszerekkel ülteti, fekteti, csoportosítja és rejti el a babákat, s az egyre agresszívabbá váló jelenetek során művérrel öntözi, megfojtja és más módokon is kínozza őket. Egyre perverzebb, valószínűtlenebb és rettenetesen fárasztó az egész, s a próbabábukhoz megszólalásig hasonlító táncoslány és az agyontetovált feminin macsó színre léptetése csak fokozza a zavart. A műsorfüzet egy baleset szubjektív rekonstrukciós kísérletéről, a képzelet torzította valóságról, erotika, halál és a bábuk viszonyáról értekezik, de ez nem vigasztalja az unalom ellen egyre kilátástalanabb küzdelmet vívó recenzenst – meg tán a nézőteret tömegesen elhagyó közönséget sem.

Ahogy hiányérzetet hagyott maga után a jelen sorok írója által korábban érdeklődve figyelt, két éve Wrocławban az Új Színházi Valóságok díjjal kitüntetett olasz Compagnia Pippo Delbono legújabb bemutatója is (a Budapesten szerepelt Questo buio feroce című előadásról szóló kritikánkat l. itt – a szerk). A Dopo la battagliát (A csata után) májusban mutatták be Padovában, s mintha Delbono korábbi munkáinak aktualizált, újraszabott remixe volna. A tér kopár és szürke: egy börtön betonfalai és vasajtói veszik körbe az üres udvart, ahová az olasz rendezőtől megszokott módon különc szörnyek sora érkezik. Az érintett témák mind ismerősek, hiszen megint betegségről, halálról, emlékezésről, abnormalitásról, bezártságról beszél a vállaltan giccses, barokkosan túlburjánzó élőképek sorozata. Az őrület lenyűgöző szépségéről vallanak a nézőtér mellett és a színpadon is olykor feltűnő Delbono által mikrofonba suttogott, üvöltött, hadart szépirodalmi passzusok, melyeket Alexander Balanescu éteri zenéje mélyít el. 

A csata után (A képek forrása: Malta Fesztivál)

Naiv és provokatív, archaikus és politikus epizódok között sodródunk, mígnem kibontakozik egy vezérszál: Delbono a nyolcvanas években dolgozott a két éve elhunyt Pina Bausch-sal, s előadása bizarr tisztelgéssé válik a legenda előtt (s persze nemcsak azért, mert egy Bausch-táncos, Marigia Maggipinto is színpadra lép). A Bausch által több verzióban is elkészített Kontakthof egy jelenetét megidéző záró képben a hetvennégy éves analfabéta és süketnéma Bobót – akit Pippo Delbono másfél évtizede egy nápolyi pszichiátriai intézetből hozott el – fehér estélyibe bújt nők veszik körbe. Simogatják, piszkálják, szelíden ingerlik, tréfálkoznak vele, Bobó pedig igyekszik elkapni a kíváncsi ujjakat, gyengéden harapdálja a közeledő kezeket, máskor göcögő nevetéssel nyugtázza, ha csiklandozzák a nyakát. Az általunk használt kommunikációs csatornák járhatatlanok a kortalan férfi számára, akinek a szemében egyszerre felcsillanó gyermeki öröm és mélységes szomorúság megrendítő, emlékezetes pillanat marad.