A kötet visszatérő, belső idézetként működő meghatározása szerint az élet bizonyos pontjain a sors többféle lehetőséget kínál fel az embereknek, de a valóság végül mindig a legrosszabbra bök rá: jó, haladjunk tovább, s akkor történjen ez és ez. Az örök törvény, miszerint „mindig a legrosszabb történet íródik jelenné, és ezt mindig csak utólag lehet látni”, az elbeszélő számára a legfontosabb viszonyítási pont a könyvben, bár ez nem jelenti azt, hogy végig azonosul is a felismeréssel. Olykor megkísérel máshogy elmondani történeteket, bizonytalankodik a szereplők kilétében, nevében, kanyaríthatná másfelé is a történetet, mondja például a tizenhatodik fejezetben, a mell történetében, de végül marad az előbb említett konklúzió: „az elbeszélőt még csak-csak el lehet téríteni, a sorsot soha”.
A harminc, önállóan is olvasható, csattanóval lekerekített novella hétköznapias eseményei erre, a kissé talán patetikusan sorsnak nevezett zsákutca felé tartanak, ahol persze majd nem a használható igazságok birtokába jutnak a szereplők, hanem csupán az életüket összetartó hazugságaik lehetetlenülnek el, érnek véget. A tovább nem bontható elemi egység, a képet rögzítő pixel variálódása minden, s a színek, a formák lényegtelenné válnak, ha túl közel kerülünk a képhez vagy túl messze távolodunk tőle. A megszokott, rutinból ismételt cselekvéseket váratlanul kibillenti valami banálisan egyszerű, de épp egyszerűségénél, erejénél fogva a jelenbe már be nem illeszthető esemény. Például a nyak történetében egy öregedő anya a próbafülkében érti meg, hogy fiatal korában egy nyugati ország áruházában a mindenhová kitett, a ruhákat a rúzstól védő kendőt lopott el és viselt egy konferencián, a köldök történetében pedig a kerek, pocakosra sült sütemény idézi föl végletes erővel a szinte gyerekként, apa nélkül szült és otthonba adott Down-kóros kisbabát. Az öregséggel, gyermektelenséggel s az életet érintő nagy változásokkal való szembenézésre, döntésre a sors nem hagy időt ezekben a szövegekben, megtörténnek, vannak, s a szereplők utólag próbálnak idomulni az új helyzethez. A helyzetre adott válasz azonban – ha egyáltalán lehetséges – már kívül van a történetek világán.
Az egyes fejezetek, novellák tematikus-motivikus összeillesztése, a szövegtestként definiált kötet és az előbbiekben vázolt központi metafora, a pixel is ismerős lehet a Tóth Krisztina prózai munkáit ismerő olvasó előtt: a 2006-os Vonalkód tizenöt története hasonlóan építkezett az alcímekben variált vonalmotívumból, mint a Pixel a testrészekből, s mintha a tárcanovellákat, publicisztikai írásokat összegyűjtő, 2009-ben megjelent Hazaviszlek, jó? című könyv nyitó darabjában talált volna rá a szerző a pontokból, homokszemekből perspektivikusan építkező történetmondásra, belső szerkesztésre.
A Homokakvárium (Nincs rá szó) három hajléktalanja üveglapok közötti színes folyadékban csordogáló amorf, s épp ezért az értelmezés állandó izgalmát adó homokszemeket bámul, s a jelenettel az elbeszélő a tárca közvetlenebb nyelvén szinte teljes világmagyarázatot ad: „Én is két világnagy, repedt üveglap között lépegetek, kavarok. Ha nagyobb távlatból érzékelhetném saját mozgásomat, látnám, hogy a kép alsó széle felé tartó, ázott részecske vagyok. Egy homokakváriumban élünk, odafent egy szórakozott kéz időről időre megfordítja a képet”. S az írás zárlatában letisztultabb, összegző modorban újra visszatér a metaforához: „Mindig ugyanaz [a kép], de azért kicsit mindig más is. A részletek átrajzolódnak, valami titokzatos erővonal időről időre megmutatkozik.”
Az életművek belső ívére figyelő kritika számára a Pixel világképében, narratív megoldásaiban is szerepet kap a három kulcsfogalom: a nagyobb (többnyire időbeli) távlat igénye, az emberi életet átrendező, sorsszerű erő, és a változások mögött megmutatkozó, hátteret adó állandóság. A kötet egyetlen, művészettel foglalkozó novellájában, a térd történetében az életműve legfontosabb darabján dolgozó öreg fotós, Jean-Philippe állványzatot épít a műteremben, hogy munka közben „a Mű összes pontját” elérhesse. Az évtizedeken keresztül rögzített részleteket szeretné elrendezni, az egyik sorozatban a saját, kiázott teafiltert tartó, mindig ugyanabból a pozícióból fotózott kezét. „Egy-két méter közelségből az ember csak pixeleket, kiszáradt teafiltereket lát, távolabbról azonban mindez egyetlen testté mosódik össze”, írja az elbeszélő. A Mű, a végső forma azonban még így sem teljes, nem is lehet az, hiszen emberi tekintet nem távolodhat a végtelenbe, s nem nézhet vissza onnan önmagára. A Pixel ezen a ponton – a Homokakváriumhoz hasonlóan – hit és hipotézis, a más és az ugyanaz egybecsúszó, nyelvváltással is tautológiává váló világánál kénytelen elhallgatni: „Ha mégis volna egy külső szem, ha mondjuk volna Isten, aki átlát a falon, ahogyan az emberi bőrön is, akkor láthatná, hogy a fekvő férfitorzóra valami rá van írva.” Az alig kibetűzhető írás – „Thirty years” – azonban kifelé, nyelvként, üzenetként, nem több mint az elvégzett munka ideje, az eltűnt idő számszerű lenyomata.
A kötet írásainak főszereplőit, gyerekeket, szeretőket, feleségeket, férjeket, menekülteket kivétel nélkül elmozdítja, egy pillanatra szembeállítja magukkal valamilyen hétköznapi, de a távolság megélésére kényszerítő esemény. Tóth Krisztina kiváló kötete az időnek ezeken a hasadékain illeszti össze az egyes történeteket, s kínálja föl az olvasónak a mindig másként, közeledve és távolodva való megértés élményét.