Tanztheater Wuppertal: Sweet mambo / Nemzeti Színház
2011.06.19.

Negyven év fölött, amikor a táncosnőket elnyeli a süllyesztő, Pina Bausch kiválasztottjai a másod- vagy harmadvirágzásukat élik. Nála a kor, a ’test kora’ is, annak szépségesen lassú, megejtő fonnyadása az érettség jele, a bölcsesség hordozója, az érzékiség csimborasszója. KRÁLL CSABA ÍRÁSA.

Kivételes alkalom a majd’ négy évtizedes múltra visszatekintő Wuppertáli Táncszínház vendégszereplése; s csak magunknak tehetünk szemrehányást, hogy ilyen kivételes alkalomból eddig – e mostanival együtt – csupán három akadt. Az első találkozóra, melyre már egy világhírű (!) társulat érkezett, 1995-ben került sor: az akkor játszott Nelkent (Szegfűk) és Café Müllert még Nádas Péter és Esterházy Péter választotta ki Wuppertálban „az éppen esedékes egyhetes retrospektív sorozatból” (Lakos Anna – Nánay István /szerk./: Bausch. Budapest, 2000, 44.o.), amit Bausch nevezetes társulati évfordulókkor mindig fontosnak talált megtartani, már csak avégett is, hogy életben tartsa a repertoárt. Ezt követte öt év múlva a magyar élményanyagból táplálkozó Wiesenland (Zöld Föld) 2000. május 26-i vígszínházi premierje, az úgynevezett „magyar darabé”, hiszen Pina Bausch és társulata ekkor már többnyire koprodukciós előadásokban gondolkodott, melynek sorrendben Magyarország volt a kilencedik állomása. 

Kivételes a mostani fellépés abban a vonatkozásban is, bár fájdalommal terhes kivétel, hogy az életmű 2009-ben váratlanul és végérvényesen lezárult, új helyzetet teremtve, amely akarva-akaratlan átszínezi egy vendégszereplés hangulatát is. Nem utolsó sorban pedig a darabválasztás miatt kivételes: a 2008-ban született Sweet mambo ugyanis (mely pontosan ugyanabban díszletben játszódik, mint párdarabja, az egy évvel korábbi, indiai koprodukcióban készült Bamboo blues) főleg a társulat tapasztaltabb, idősebb táncosaira épít, elsősorban is a nőkre, ami e jutalomjátékszerű felállás ellenére is, vagy éppen ezért, valami nagyon mélyről jövő, fojtogató melankóliát áraszt magából.

Bausch mindig alkotótársaknak tekintette táncosait, és a színpadon kívül is megkülönböztetett figyelemmel fordult feléjük. Talán ennek köszönhető, hogy akiket kiválasztott, azok közül sokan akár egy életre elkötelezték magukat mellette. Az itt fellépők között olyan emblematikus táncosokat találunk, mint az 1988-ban Wuppertalba szerződő ausztrál Julie Shanahan, a Viktorban (1986) debütáló Julie Anne Stanzak, a Walzerben (1982) bemutatkozó Helena Pikon, vagy a legkorábbi igazolás, a több mint három évtizede társulati tag, komikus vénájú Nazareth Panadero. De a férfiaknak sincs szégyenkezni valójuk: mind a krétai Daphnis Kokkinos, mind az orosz Andrey Berezin a kilencvenes évek közepén, a fiatalabb generációhoz tartozó kolléganőkkel, Regina Adventoval és Aida Vainierivel közel egy időben került a társulathoz. E részletes (bár hiányos, hiszen Clémentine Deluy-t még nem említettem) előadólistával azért merészeltem előhozakodni, hogy nyomatékosítsam: emberi ésszel szinte felfoghatatlan, mennyi tapasztalat, tudás, élmény, intelligencia, erő, varázs koncentrálódik ezekben az emberekben, s hála Bauschnak, nem csak koncentrálódik, hanem fel is tárul adott pillanatban a színpadon. Ezért bárhonnan nézzük is, a Sweet mambo elsősorban a személyiség(ek) és a személyesség (tánc)ünnepe. 

Jelenetek az előadásból
Jelenetek az előadásból
Olvasva a német kritikus, Jochen Schmidt napokban megjelent remek Bausch-könyvét (a kötetről hamarosan önálló írást közlünk – a szerk.), melyben többször megfogalmazódik, hogy a koreográfusnő pályájának bizonyos szakaszaiban milyen kétségbeesetten törekedett visszatalálni a tánchoz, talán megengedhetjük magunknak a következő kijelentést: a Sweet mambóban biztosan visszatalált, ráadásul ez igen szívbemarkolóan sikerült neki. 

Lehet, hogy a korral jár, mint Brook esetében, aki utolsó rendezéseiben már minden – felesleges(nek vélt) – teátrális külsőségtől megszabadította a színpadot, csak hogy a szöveghez férkőzzön, amit Bauschnál behelyettesíthetünk a tánccal, de lehet, hogy nem ez a magyarázata: a Sweet mambo tere mindenesetre üres tér. A régi alkotótárs és barát, Peter Pabst által tervezett színpadképben (akivel Bausch élettársa, Rolf Borzik díszlettervező halála után, a Macbeth komponálása közben ismerkedett meg, és az 1982-es Szegfűk óta, azaz közel harminc éven át dolgozott együtt) nincs semmi extra; csak valami borzongató sejtelmesség és rideg nyugtalanság, ahogy a színpad hátsó traktusát lezáró többrétegű áttetsző hófehér tüllfüggönyöket folyamatosan borzolja, lengeti a szélgépek kavarta légáram. A nosztalgiázás jegyében időnként vetítenek is: az 1938-ban készült Der Blaufuchs (A kék róka) című film fekete-fehér képkocái peregnek, a főszereplőnő Zarah Leander mesterkélten bájos, üdvözült mosolya visszaköszön Bausch táncosnőiről. 

Kellékek és tárgyak, amelyek korábban atomkatasztrófának beillő rendetlenségben borították el egy-egy előadás színpadát, ezúttal ritkán jutnak szóhoz. Egyedül Marion Cito ruhái pompáznak régi eleganciájukban: suhogó kis- és nagyestélyik, virág-, absztraktmintásak és egyszínűek, gyűrtek, ráncosak és lágyan omlók. Külsőre dívák, ladyk járnak-kelnek bennük méltóságteljesen; gyönyörűek és megközelíthetetlenek, a társaság fénypontjai. Belsőre azonban törékeny nádszálak. Sérülékenyek, szeszélyesek és kiismerhetetlenek. A férfiak, akiket Cito semleges sötét öltönybe bújtat, végig ott legyeskednek körülöttük. Ritkán kezdeményeznek, inkább csak reagálnak a nők sokszor artikulálatlan kitöréseire, vagy elszenvedik azokat, esetleg tehetetlenül sodródnak az események oldalvizén. Amíg a nők sokféle szituációban mutatkoznak meg, és sebzetten/sebezhetőn tárulkoznak fel, ők kevese(bbe)t árulnak el magukról. A nők előtérbe helyezése már a szereplők arányán lemérhető: hét nő és három férfi kóstolgatja egymást és önmagát a rapszodikus képzelet világában. Lehet ezt persze kitüntetésnek is venni, csakhogy Bauschnál sosincsenek pozitív hősök, mi több, hősök sincsenek; hiszen ha női darabként könyveljük el a Sweet mambót, azt is látnunk kell rögtön, hogy amennyire Bausch a centrumba tolja és látványosan felemeli őket, olyannyira ki is szolgáltatja a nézőnek a női nemet. Testileg, lelkileg egyaránt.

Már az első pillanatokban megteremtődik az a fajta személyes kontaktus a közönséggel, amelytől az úgy érezheti: ez az ő darabja. Pedig Bausch alkotómódszere mit sem változott az idők folyamán. Mint mindig, most is önálló egységekből tapasztja össze az előadást, amelyek a legkülönfélébb viszonyba kerülnek egymással, ám összességében nem kínálnak tálcán semmiféle megoldást, magyarázatot. Legfeljebb megérzéseket. 

A táncosok közül néhányan a saját nevükön mutatkoznak be, hovatovább hol magyarul (!), hol angolul kanyarintanak rövidebb-hosszabb, pár szavas vagy pár mondatos (ál)személyes (ál)sztorikat, adomákat, ki- és beszólásokat a jelenetekben. És persze a lelkünkre kötik: „Nem elfelejteni!”, mármint a nevüket, ezért még jó néhányszor elismétlik az előadás alatt. Hol közvetlenül szólítanak meg bennünket és/vagy a közreműködésünket kérik valamihez (Húzd le a cipzáram! Súgd meg a titkod!), hol kikacsintva a cinkostársaikká avatnak, hol konyhafilozófiai „bölcsességeket” hintenek felénk (csak nekünk, csak most!), hol egész egyszerűen csupán a figyelmünkre apellálnak, és addig ügyködnek, amíg meg nem szerezték. (Nem ez az első darab, amelyet a társulat igyekszik részben az adott ország nyelvén játszani, például a Szegfűk, a Kontakthof, a Nefés esetében ugyanez a helyzet, amely extrém esetben azt jelenti, hogy a táncosoknak éppen japánul vagy magyarul kell bebiflázniuk a szöveget!) Tánc és színház, valóság és fikció, táncos és szerep finoman mosódik egymásba. A rétegek közötti átjárás lenyűgözően profi és gördülékeny. A valóságos „átjáróként” (is) használt tüllfüggöny-rétegek mögött olykor-olykor a mágikus realista Paul Delvaux festményeit idéző mezítelen nőalakok tűnnek fel; csak állnak mozdulatlanul, mintha földbe gyökerezett volna a lábuk, míg a színpad felől gyengéd férfikezek ölelik át őket. Itt is, ott is világok érintkeznek, még ha nem is tudnak mindig egymásról.

Most nem történik egyszerre párhuzamosan sok dolog Bausch színpadán, mint a sokat emlegetett hőskorban. De ami történik, annak súlya van, legyen groteszk, szürreális, drámai. Témái azonban örök időktől fogva változatlanok: szerelem és gyűlölet, gyengédség és erőszak, bátorság és félelem, elvágyódás és valóság. Kacagásból sírásba fordulni, hidegből melegbe pottyanni, édes után keserűt ízlelni, és fordítva – ehhez nagyon ért Bausch. S ha a Sweet mambo nélkülözi is a végletek korábban megszokott kiélezett parádéját, mert egy konszolidáltabb, táncosabb nyomvonalon halad, és az erőszak, illetve a nemek közötti soha nem szűnő konfliktus is többnyire inkább bizarr, szórakoztató és játékos formát ölt, vannak az előadásban igazán megrendítő pillanatok is. Mi több, Julie Shanahan jelenete egyenesen hátborzongató: a táncosnő nevét ordítják a takarásból, ő elindul a hang irányába, de két férfi erőszakkal visszatartja, mígnem reménytelen próbálkozások után önmagából kikelve, tébolyult erővel tépi ki magát fogvatartói kezéből. A jelenet később is megismétlődik, de már egy másik vezeti föl: két férfi egy hosszú fekete asztalt sétáltat, és azzal ökleli sorozatosan fel az útjába kerülő nőt. Egy következő etűdben egy másik nőt hajánál és szoknyájánál fogva-ráncigálva futtatnak körbe-körbe a színpadon a férfiak.

Bausch elképesztő érzékenységgel hajol le a porba a lényegtelen apróságokért. A legprofánabb, leghétköznapibb, más alkotók által figyelemre sem méltatott csip-csup dolgokért, hogy megdolgozva, felspannolva azokat az előadás részévé tegye, és szembesítse a nézőt azzal, „hogy más is lehet úgy, mint mi, más is őrült, nemcsak mi” (Esterházy Péter: Egy kékharisnya följegyzéseiből: Nézni, látni. Élet és irodalom, 1995. április 7.). Bejön egy nő a színpadra, és azt mondja: „Mindjárt jövök, csak kikapcsolom a sütőt!”. „Van valami problémád?” – hajol egy másik az első sorban ülő nézőhöz. – „Súgd meg! Én majd kiabálok helyetted!” „Rohadt dühös vagyok!” – így a harmadik, mígnem tényleg felhúzza magát, és ordítva, toporzékolva elrohan. Egy nő arról beszél hatalmas elánnal, hogy végigcigánykerekezte a fél világot. Egy másik, kezében óriási üres ásványvizes hordót szorongatva mondja: „Üres az életem!” Nő áll a színpadon, mindkét kezében féltégla, magasról leejti őket, táncmozdulatot tesz, a mellette posztoló két férfi pedig azon iparkodik, hogy még a földre esés előtt elkapja. Egy férfi lehúzza a nő ruháján a cipzárt, ujjai közé csippenti a vállpántjait, és úgy táncol vele, mint aki marionett figurával bábozik. Egy másik pár szerelmesen évődik, bár a nőnek nem igazán tetszik, hogy a férfi folyamatosan fellebbenti a szoknyáját, ezért tört magyarsággal kiadja az ukázt: „Előbb menj el tusolni!”

Ezernyi apró csillogó szilánk illeszkedik a nagy üvegcserepek köré, amelyeket a táncosok szólói testesítenek meg. Bausch munkásságának korai és középső időszakából elhíresült „girlandtáncokat”, amelyben gyakran az egész társulat részt vett, itt csupán egyetlen jelenet idézi fel, amikor előbb a férfiak, majd a teljes szereplőgárda talajgyakorlatszerű ritmikus mozgással kanyarogja körbe a színpad közepére leliftező függönylabirintust. Viszont annál több idő és annál nagyobb tér jut a szólóknak. És ezt most kéretik szó szerint érteni: Bausch ugyanis mintegy tudatosan túlforszírozza az egyes táncos jeleneteket, hogy finom repetícióval és motívumismétlésekkel a kifejezés mélyére hatoljon, és élni engedje a táncos személyiségét. Érdekes, hogy leginkább a férfiak szólói arányosok, s míg a férfiaknál a dinamika, a nőknél a lírikus én dominál, a nők esetében e megnyújtott időtartam, amit nem lehet nem megérezni, azt eredményezi, hogy az ember szinte belezsong, beleszédül a női monológok kavarta szenzuális táncörvényekbe. „Engem nem az érdekel, hogyan mozognak az emberek, hanem hogy mi mozgatja őket.” (Jochen Schmidt: Pina Bausch. Budapest, 2011, 17.o.) 

Fotók: Puskel Zsolt (A képek forrása: PORT.hu)
Fotó: Puskel Zsolt - PORT.hu
S itt van a kulcs. Bausch táncai nem technikailag érdekesek, hanem az egyéni megnyilatkozás felől. Koreográfiái sohasem díszítmények, hanem kérdések által kiprovokált testválaszok, amelyek belülről nyílnak meg a külső valóság számára, és nem kívülről, mintegy attrakcióként, a testre ráaggatva akarnak elhitetni valamit. Bausch táncosainak negyven-, ötvenéves testében annyi minden összegyűlt és elraktározódott már, hogy egy egyszerű karfelemelésnek olyan belső ereje van, mint másnál a teljes táncos életműnek. Nem tudom, hogy csak én látom-e így, de például Julie Shanahan, Helena Pikon és Julie Anne Stanzak mintha még testalkatilag is egyre inkább hasonulnának Bausch hajdani alkatához. Mintha együtt változnának azzal a személlyel, akivel szellemi közösséget vállaltak, de már nincs közöttük. És amíg ott lesz bennük Bausch, és ők is ott lesznek a bennük élő Bauschban, a Wuppertáli Táncszínház jó úton jár.
 
Szerző: Králl Csaba
Cím:  Sweet mambo,  Rendező-koreográfus:  Pina Bausch,  Díszlet:  Peter Pabst,  Jelmez:  Marion Cito,  Zene:  Barry Adamson, Mina Agossi, Rene Aubry, Mari Boine, Lisa Ekdahl, Brian Eno, Mecca Bodega,Jun Miyake, Hazmat Modine, Lucky Pierre, Portishead, Ryuichi Sakamoto, Hope Sandoval, Gustavo Santaolalla, Trygve Seim, Nina Simone, lan Simmonds, Tom Waits,  Előadják:  Regina Advento, Andrey Berezin, Daphnis Kokkinos, Nazareth Panadero, Helena Pikon, Julie Shanahan, Julie Anne Stanzak, Michael Strecker, Aida Vainieri