Beszélgetés Robert Sturmmal, a Wuppertáli Táncszínház művészeti vezetőjével
2011.06.09.

Pina Bausch halála után a hazai színházi körökben is megfordult Robert Sturm vette át a társulat művészeti vezetését Dominique Mercy oldalán. Az 1999 óta Bausch asszisztenseként dolgozó színházi szakembert a múlt és a jövő Wuppertáli Táncszínházáról faggattuk. KRÁLL CSABA INTERJÚJA.

Revizor: Mikor láttál először Pina Bausch-előadást?

Robert Sturm: 1987-ben a Café Müllert és a Tavaszi áldozatot, a társulat első NDK-s turnéján. A gerai színházban láttam őket, ahol hangosítóként dolgoztam. Akkor már beadtam a kiutazási kérvényemet, vártam az engedélyt, hogy áttelepülhessek Nyugatra. Így rendezőasszisztens nem lehettem, nem járhattam főiskolára, szerencsém volt, hogy a színház egyáltalán foglalkoztatott. 

R: Hallottál előtte róluk bármit is?

RS: Nem, fogalmam sem volt, kik ők. 1989 elején megkaptam a kitelepedési engedélyt, majd jött a kölni egyetemen a színház-film-televízió szak. Kölntől alig több mint ötven kilométerre van Wuppertál, így átjártam az előadásokra. De mindig is a film és a drámai színház érdekelt – Pina Bausch volt az egyetlen kivétel. Igaz, őt sem helyeztem be egyértelműen a tánc kategóriájába. A Tavaszi áldozat persze az, de a Café Müller már nem. Aztán azok az előadások, amelyeket a kilencvenes évek elején láttam, végképp mások voltak. Közben ’93-ban váratlanul Magyarországra kerültem: leléptem Kölnből és ideköltöztem. 

Wiesenland
Wiesenland
Sokfelé dolgoztam, sok rendezőt megismertem, majd ’99-ben felhívott a Színházi Intézetből Lakos Anna, aki magyar oldalról szervezte a koprodukciót Pina Bauschékkal, hogy lenne-e kedvem nyáron az ideérkező társulatnak segíteni a „magyar darab”, a Wiesenland, azaz Zöld föld előkészítésében. Persze, hogy volt kedvem. Keszthelyi Kingával és Lengyel Annával gyakorlatilag mi kísértük őket három héten keresztül. Nagyon megkedveltük egymást, és az utolsó estén, egy táncházban, ahol magyar néptáncot tanult mindenki, ültünk Bauschsal egy sarokban, mindenféléről beszélgettünk, és egyszercsak azt mondta, hogy ő ugyan táncost keres asszisztensnek, de mivel rokonszenves vagyok neki, gondolkodni fog bennem. Én erre lemondtam a következő évadra tervezett minden kötelezettséget, hátha lehetőségem lesz vele dolgozni. Két hónappal később telefonáltak, hogy jöjjek, mert elkezdődtek a „magyar darab” próbái. Kimentem, ott voltam két hétig, visszajöttem, megint elmentem két hétre, aztán az év vége felé csengett a telefon, hogy nem tudnék-e maradni az egész évadban, és nemcsak erre a darabra. Igent mondtam. 

Amikor megérkeztem Wuppertálba, épp az Iphigenia Tauriszban felújító próbája folyt, amely színtiszta táncopera, persze bauschi elemekkel, de tiszta koreográfia. Gyorsan kialakult a feladatköröm és rengeteg munkám lett. Egy-két táncos mindig segített Bauschnak a mozdulatok rögzítésében, de az egész előadásra kiterjedő asszisztense, aki összetartja a darabot, nem volt. Nagyon gyorsan megegyeztünk a folytatásban, és akkor a feleségemmel úgy döntöttünk, hogy egy-két évre Wuppertálban maradunk. A mai napig ott élünk.

R: Bausch azon kevés európai alkotó közé tartozik, akit mind a színházi-, mind a táncszakma elismer, magáénak vall. De vajon ő minek tartotta magát? Koreográfusnak, rendezőnek, netán mindkettőnek? 

RS: Erről soha nem beszélt, mégis világos volt, hogy egyik titulust sem szereti. Mindig azt mondta, hogy ő darabokat csinál. Tisztában volt azzal, hogy a gondolkodása nem felel meg a hagyományos koreográfusi, rendezői, dramaturgiai elképzeléseknek. 

Iphigenia Tauriszban
Iphigenia Tauriszban
Az elmúlt hónapokban sokat foglalkoztam a korai műveivel. Ott volt például az első önálló színházi estje, a Fritz 1973-ból, amely teljesen abszurdba hajló darab, aztán jöttek a Gluck-operák, ami épp a másik véglet, Bausch-hoz képest szinte balettnek nevezném, de valójában színtiszta modern tánc. Aztán ott volt a Tavaszi áldozat, amely a táncnak olyan formáját mutatta meg, amit addig még nem láttak. Kevés koreográfus tudta hozni a zene által diktált szintet intenzitásban és pontosságban. Itt már látszott az átfordulás: Bauscht nem a Tavaszi áldozat ceremóniája érdekli, hanem a személyiség, az individuum. Nagyon hatásosak a csoportmozgások, mégis mindenkinek megvan a saját története. Egy dolog biztosan elmondható Bausch műveiről: egyetlen munkája sem volt úgymond divatos darab. A divat Bausch-hoz sohasem passzolt.

R: Az életmű váratlan hirtelenséggel zárult le. Harmincegynéhány év alatt közel negyven alkotás került ki Bausch wuppertáli műhelyéből. Tudom, hogy a színházi emberek józan megfontolásból ódzkodnak a kategorizálástól, de mégis: te, aki közel tíz éven át folyamatosan együtt dolgoztál vele, hogyan korszakolnád Bausch munkásságát? Egyáltalán korszakolható az életműve? 

RS: Ez nehéz kérdés. Nem ismerek minden darabot annyira, hogy ilyesmire vállalkozhatnék, bár majdnem az összeset láttam, nem keveset felvételről. Szerintem soha nem voltak élesen elhatárolható fázisok: Bausch munkássága folyamatos keresés volt, még ha formailag különböztek is az előadások. Az, hogy tulajdonképpen mit keres, konzekvensen azonos maradt mindvégig. 

Az elején, amikor átvette a balettet, Wuppertálban a klasszikus tánc volt az egyeduralkodó. Lehet, hogy eleinte próbált ennek az elvárásnak is megfelelni, és ezért választotta Gluckot meg Sztravinszkijt. Már itt is kiütközött azonban a sajátos gondolkodásmód, és formailag is elég radikális változásokat hozott. Bartók Kékszakállújában magnóról szól a zene, a szereplők akkor játsszák vissza és ott állítják le, ahol akarják: nem a zene határozza meg az előadás ritmusát, de nagyon fontos eleme annak. A Komm tanz mit mir alatt nincs zene, a táncosok maguk énekelnek, egy gitáros kíséri őket. Élő, gyönyörű, különböző évszázadokból származó régi népdalokat hallunk, ami Bausch elmondása szerint azért is alakult így, mert korábban problémák voltak a választott zene szerzői jogaival vagy a zenekar közreműködésével. Bausch nagyon praktikusan is tudott gondolkodni. És hát valószínűleg nagy változást jelentett, amikor elkezdett kérdéseket feltenni a táncosoknak, és az arra adott „válaszokból” kezdte összerakni az előadásokat.

R: Ez lenne az a bizonyos kollázstechnika, amely a bauschi munkamódszer egyik alapköve lett. Melyik volt az első ilyen darab?

A férfi megfogja a nő kezét, bekíséri a kastélyába, a többiek meg követik őket
A férfi megfogja a nő kezét, bekíséri a kastélyába, a többiek meg követik őket
RS: A „hosszú című” Macbeth, amit Bochumban Peter Zadeknél készített: A férfi megfogja a nő kezét, bekíséri a kastélyába, a többiek meg követik őket. A szereplők fele színész, fele táncos volt, s Bausch azt kereste, hogyan lehet mindezt egy ennyire vegyes szereplőgárdával összehozni. Bausch azt mondta: keressük meg együtt az útját, hogy miről hogyan lehet beszélni, mit hogyan lehet megfogalmazni és ábrázolni. Ebből alakult ki az a munkamódszer, hogy kérdéseket tesz föl a játszóknak, majd átformálta, kiigazította az általuk adott válaszokat, végül összerakta az egészet. 
 
R: Valamiféle sejtés vagy irány azért meghatározta a kérdésfeltevéseket? 

RS: Persze, de próbálta megtartani a teljes nyitottságot. Sohasem egy elmélettel vagy dramaturgiai koncepcióval indult neki egy darabnak. Volt egy intuíciója, egy téma, ami érdekelte. A kérdéseket természetesen nem véletlenszerűen tette föl, megvolt a listája már előre, mert számára mindig volt valami összefüggés a kérdések között, bármilyen különbözőek voltak is azok. Mihelyst azonban a táncosoktól valami meglepő válasz jött, megváltoztatta a kérdéseit is, hogy újabb nyomon haladjanak tovább. Nagyon érdekelte a táncosok személyisége. Az egyik beszélt, a másik énekelt, a harmadik mozgott, a negyedik épp nem csinált semmit – Bausch azt vizsgálta, hogy ezek hogyan passzolnak egymáshoz, hol találkoznak, mi bennük a közös, és mindebből hogyan állhat össze egy darab.

R: Provokatívak voltak a kérdései, hogy olyasmit hozzanak ki a táncosokból, amit még soha? 

RS: Bausch soha nem mondta volna, hogy ennek ilyennek vagy olyannak kell lennie, csak annyit, hogy őszinte legyen. S rögtön tudta is, melyik válasz milyen, pedig elméletileg nem lehetett megkülönböztetni őket. Egyszer ezt úgy fogalmazta meg nekem, hogy ő pontosan tudja, mit keres, csak azt nem tudja, hogyan néz ki – de amint megtalálta, rögtön felismeri. Ez nagyon pontos és alapos keresés volt a részéről, ami néha odáig vezetett, hogy egyes darabokat még a főpróba után is totálisan megváltoztatott. Az 1981-es Bandoneonnál például, amelynek a zenéje argentin tangókból áll, az első részből lett a második. Ráadásul összeveszett a műszakkal: elmúlt már este tíz óra, de ő még javában próbált, a műszak meg pakolta össze a díszletet, szedte föl a táncszőnyeget – és ez annyira hatásosnak bizonyult, hogy így maradt az előadásban is. Húsz perccel a szünet előtt mindig bejött a műszak, és elkezdett bontani.

R: Hogyan zajlott a próba? Bejött Bausch, feltette a kérdéseket, a táncosok produkálták magukat, ő pedig reagált a látottakra? 

Szegfűk
Szegfűk
RS: Nem, ott ült a papírjai fölött és nem véleményezett semmit. Néha elnevette magát, de ez még nem jelentett semmit. A táncosok soha nem tudták, hogy mi volt a „jó” és mi nem. Bausch meg csak gondolkodott, hogyan passzolnak egymáshoz a részletek. Aztán amikor lezárult az első próbaszakasz, felidéztette a táncosokkal a korábbiakat: meg tudnád-e ismételni ezt meg azt, vagy azt látnám szívesen, hogy… Lassan csökkent a választás lehetősége, egyre kevesebb jelenet maradt fenn a szűrőn, míg végül összeállt a darab, amely aztán egészen sajátos struktúrával rendelkezett. 

R: Mikor érezte Bausch, hogy itt a darab vége? A mozaikos építkezésnek nehéz megálljt parancsolni: korai darabjai közt négyórásak is voltak, s csak a színház nyomására vett vissza az időtartamból.

RS: A Szegfűk, azt hiszem, több mint négyórás volt a premieren, ebből lett aztán a későbbi 120-130 perces, szünet nélküli változat. De szerintem a folyamat végét soha nem tudta. Bauschnál mindig benne volt a pakliban, hogy ha legközelebb elővesszük a darabot, s emlékszik valamire, amivel nem volt elégedett, akkor megváltoztatja. Akik nem változtathattak semmit, azok a táncosok voltak. Ha egyszer valamit lefixált, akkor azt úgy követelte meg: az egyes jelenetek ugyan improvizációból születtek, de aztán egész pontosan rögzítette őket.

R: Igaz ez azokra a kifejezetten táncos részekre is, melyek sokszor improvizatívnak hatnak? Mint mondjuk, a Palermo, Palermo észveszejtően dinamikus szólói?

Palermo, Palermo
Palermo, Palermo
RS: Igen, azoknál is ez a helyzet. Bausch a mozgást is kérdésekkel inspirálta: feltett egy kérdést, a táncosok pedig mozgással válaszoltak. A Palermo, Palermóban a két kulcsszó a bika és a gyilkolni szavak voltak. Ott ráadásul még a mozgások egy részét is Bausch mutatta meg, ő találta ki.

R: Ha már a Palermo, Palermót említettük: ez a darab egyike volt azoknak, amelyek koprodukcióban, egy-egy város vagy ország meghívására készültek. Honnan jött az ötlet?

RS: Az első ilyen darab a Viktor volt, ami Rómában készült, utána következett a Palermo, Palermo. Az ötlet nem Bauschtól származott, mindig a másik fél kezdeményezett. A tanulmányutak célja az volt, hogy a társulat az alkotómunkát inspiráló közegbe kerüljön. Bauscht soha nem érdekelte az – amit a magyar koprodukciónál, a Zöld Földnél is lehetett később látni –, hogy elkezdjük utánozni a népi kultúrát, a helyi ceremóniákat, bajuszt ragasztunk és magyar néptáncot járunk. Két-három hét alatt úgyis csak benyomásokat lehet szerezni egy másik országról, megismerni nem. Bausch inkább a hely esszenciáját akarta megragadni, társadalmi, kulturális, vallási összefüggésekkel együtt; valamit, ami gazdagíthatja a munkát és inspirálhatja az együttest. A társulat ugyanis egyénenként is külön világ a tizenöt-tizenhét országból származó táncosokkal. Én a magyar darabbal kezdtem, aztán jött a brazíliai, isztambuli, koreai, japáni, indiai, és legvégül a chilei koprodukció. 

Egyszer azt mondta Bausch, hogy azért szeret Wuppertálban dolgozni, mert ez egy hétköznapi város. Pedig itt éveken át nem volt sikere. A közönség ajtót csapkodva távozott az előadásokról, éjszaka telefonon inzultálták, leköpték az utcán – az igazgató, Arno Wüstenhofer azonban, aki Wuppertálba hívta Bauscht, hitt benne és kitartott mellette. A növekvő nemzetközi sikerrel aztán a wuppertáliak többsége is elfogadta, sőt idővel kezdtek büszkék lenni rá. Amikor megvolt a Kontakthof bemutatója az öregekkel, akkor az egyik hetven éven felüli szereplő odament Bauschhoz, és azt mondta: bevallom, én is kirohantam az előadásaidról régen, most meg boldog vagyok, hogy itt dolgozhatok, annyi friss impulzust kaptam, hogy pár évvel biztos tovább fogok élni. A wuppertáliak ma már imádják a táncszínházukat, és ez Bausch távozása után sem változott meg. 

R: Visszakanyarodnék a „kalandtúrás” előadásokhoz. Hogyan zajlott le egy ilyen utazás? Folyamatosan együtt voltatok, a helyiek szerveztek számotokra programokat, ti pedig figyeltetek és ittátok magatokba az új kultúrát?

Viktor
Viktor
RS: Lényegében igen. Az ottaniak összeállítottak egy listát, hogy mit érdemes megnézni, bár Bausch szeretett előre tudni ezekről az ötletekről, hogy még idejében beleszólhasson a programokba, például a turistalátványosságok nem érdekelték. Arról szóltak ezek a hetek, hogy lássuk az adott helyen élő embereket, megtapasztaljuk a hétköznapjaikat, és magunkba szívjunk mindent, ami érdekes. Nem akartunk semmit leutánozni, viszont olyan impressziók maradtak az utazás után, amelyek be tudtak épülni az új darabokba.

R: Sokat beszéltünk a darabok létrejöttéről, de arról még nem ejtettünk szót, hogy hogyan válogattátok hozzá a zenét, és mikor, milyen instrukciók alapján készült el a díszlet. 

RS: A díszletről megpróbáltak mindig minél később dönteni, hiszen sokáig nem lehetett tudni, hogy miről fog szólni a darab, milyen jelenetek kerülnek bele, tehát mit kell tudnia a díszletnek ahhoz, hogy segítse az előadást. Az elsődleges szempont az volt, hogy mit csinálnak a táncosok. A díszlet, a jelmez, a zene is csak akkor jó, ha ehhez hozzá tud tenni valamit. Ebben Peter Pabst remek partnere volt Bauschnak, mert az utolsó utáni pillanatig hajlandó volt várni a döntéssel, majd két-három hét alatt elkészült a díszlet, és pár nappal a premier előtt már lehetett használni. Ugyanez volt a helyzet a zenével is: Bausch a kész táncokhoz keresett zenét. Matthias Burkert és Andreas Eisenschneider folyamatosan figyelték a próbákat, válogatták a zenét és javaslatokat tettek, hova mi illene, és persze Bausch is rengeteg zenét hallgatott. Előfordult, hogy ki kellett hagyni jelenetet, mert nem volt rá zenei megoldás. 

R: Mennyi idő után nyerte el egy előadás a végső formáját?

RS: Ez változó. Az utolsó darabok elég korán; sokszor már nem is változtak bemutató után. Amióta én ott voltam, nem történt meg, hogy Bausch hozzátett volna valamit egy előadáshoz, ha utólag mégis változtatott, akkor inkább kivett belőlük. Néha csodákat tett egy tíz másodperces húzás is, vagy az, ha egy-egy jelenet helyet cserélt.

Kontakthof (1978)
Kontakthof (1978)
R: Gondolom, a régi darabjait csak akkor vette elő, ha újrajátszottátok. A Kontakthofot mégis leporolta és átdolgozta, többször is. Azt a gondolkodásmódot, hogy civil idősekkel és civil tinédzserekkel is megcsinálja ugyanazt a darabot, másról nem tudnám elképzelni. 

RS: Bausch a Kontakthof különböző változatait – bár formailag mindegyik hű az eredetihez – önálló darabokként kezelte. Valóban meglepő volt az idősekkel látni, hallani a régi slágereket, így egészen új változat született. Sokszor nem pontosan, kicsit hibásan mozognak, de ez egyáltalán nem fontos, mert új lényegét mutatták meg a darabnak. Busch már akkor, az idősekkel készült darab bemutatásakor mondta, hogy izgalmas lenne tinédzserekkel is megcsinálni, amire hét évet kellett várni, míg 2008-ban bemutatta wuppertáli iskolásokkal. Az idősektől is hallottam, de a fiataloknál is érezni lehetett, hogy megváltozott a gondolkodásuk, a világlátásuk. Láttam azt az előadást, amikor a tinédzserek iskolatársai voltak a nézőtéren, abból a hét-nyolc wuppertáli suliból, ahova a szereplők jártak. Az előadás elején még azzal foglalkoztak, hogy a színpadon lévők közül ki hogy néz ki, mi van rajta – aztán negyedóra után csönd lett, és olyan hatással volt rájuk a darab, hogy lehetett tudni, másképp mennek ki a színházból, mint ahogy idejöttek. 

R: Bausch darabjainak központi témája a férfi-nő viszony. Elemzői közül többen úgy vélik, hogy nála a nőiség ábrázolása gyakran markáns politikai gesztus.

RS: Bausch sohasem prekoncepcióval látott munkához, ezért is különböznek annyira a darabjai. Vannak, amelyekben egyértelműen a nők az erősebbek, és vannak, amelyekben fordított a helyzet. Sosem mondta meg, hogy a nő és a férfi viszonya milyen, az érdekelte, hogy az a nő és az a férfi milyen, akit a színpadon látunk. Polanski jut erről eszembe, aki azt mondta: ha lenne üzenetem, beletenném egy borítékba és elküldeném postán. Bausch sem akart ráerőszakolni semmit senkire, de még válaszokat adni sem: csak a kérdésekkel foglalkozott. S mindenkinek megvan a teljes szabadsága, hogy mit lát a darabjaiban. Ő akkor volt a legboldogabb, ha a színházban ülő ezer néző ezer különféle darabot látott. Én, aki „hivatalból” nézem az előadásait, tudom, hogy a saját hangulatomtól függően sokszor estéről estére mást látok, még akkor is, ha ismerem valamennyit. Egyetértően idézem valakitől: Bausch olyan kérdésekkel foglalkozik, amelyek sokkal régebbiek, mint mi magunk, ezért mindenki érti, ismeri, és rá tud tapintani a lényegére. 

Kontakthof (2008)
Kontakthof (2008) A képek forrása: Tanztheater Wuppertal
R: Hogyan keletkeztek a címek? Sokszor az a gyanúm, hogy Bausch bőven megelégedett volna azzal, ha csak annyi áll a színlapon: Ein Stück von Pina Bausch.

RS: A daraboknak sokszor csak a bemutató után lett meg a címe, és most is van kettő, amely „munkacímen” fut. A koprodukcióknál igyekezett időre kitalálni, egyfajta ajándékként a vendéglátóknak, de nála a premier napja nem feltétlenül jelentette azt a napot, amikorra elkészült a darab. Tíz előadásban dolgoztam vele asszisztensként, és minden wuppertáli premieren megjelent az akkori gazdasági vezetőnk a színpadon, mentegetőzve, hogy sajnos még nincs cím és nincs kész a darab. A wuppertáli közönség mindig nevetésben tört ki, ha a premieren előrejött, mert pontosan tudták, hogy mit fog mondani. Sőt, arra is felkészültünk, hogy mit játsszunk helyette, ha egyáltalán nem lesz kész a darab a meghirdetett időpontra. 

R: Mennyire volt elégedett a darabjaival Bausch?

RS: Nem állítanám, hogy elégedett lett volna, de azt sem, hogy nem. Azt viszont soha nem fogalmazta volna meg, hogy kész van valamivel és az jó lett. A hetvenes-nyolcvanas években sokan rombolásként értelmezték a munkáit. Lázadásnak a klasszikus balett, az üres esztéticizmus ellen. Ebben volt is valami, bár érdemes megjegyezni, hogy Bausch mindig fontos alapnak tartotta a klasszikus technikát, ő maga is kiváló klasszikus táncos volt. Még négy-öt évvel ezelőtt is, ha néha megnézte a tréninget, vagy felvételiztette a társulathoz jelentkező táncost, előfordult, hogy megmutatta, bizonyos mozdulatoknál hogyan kell a lábat kifordítani és így tovább. Ma is főleg klasszikus alapú, és néha modern tréningek zajlanak a társulatnál.

R: Bausch halála után a városvezetés és a társulat támogatásával Dominique Mercy és te lettél a táncszínház művészeti vezetője. Milyen a munkamegosztás közöttetek?

RS: Nincs munkamegosztás, mindent közösen csinálunk. Dominique Mercy mindig is több volt, mint egy táncos, Bausch nagyon adott a tanácsaira, szinte bizalmi embere volt – így amikor Bausch halála után a város megkérdezte, hogyan tovább, mindketten azt válaszoltuk, hogy csak közösen vállaljuk. Egyelőre 2013-ig kötöttek velünk szerződést, s elsődleges feladatunk az, hogy Bausch műveit életben tartsuk. Ebben az évadban körülbelül 127 ezer nézővel számol a táncszínház. Hatalmas sikerrel mutatták be Wim Wenders 3D-s filmjét, február óta több mint 600 ezer néző látta. Jövőre a londoni olimpia kulturális programjában öt hét alatt húsz előadást fogunk játszani, tíz különböző darabot, amelyek – az olimpia szellemében – mind koprodukciók. Ott lesz a „magyar darab”, a Zöld föld is.

R: Ha csak a régi darabokat játsszátok, és nem születnek újak, félő, hogy egy idő után élő múzeummá válik a színház.

RS: Amikor Bausch elment, olyan jelzéseket kaptunk a világ minden tájáról, hogy nem szabad hagyni elveszni a közös munkát, s amíg csak lehet, játszani kell a darabokat, hogy minél több emberhez eljussanak. Természetesen, hogy a táncosok kreatívak maradjanak, ki kell majd találni valamit. Mindenkinek igénye lenne az újra, de ha előveszünk egy olyan darabot, amely mondjuk húsz éve nem volt műsoron, akkor az felér egy új bemutatóval. A kérdéshez rendkívül óvatosan lehet hozzányúlni, hiszen a táncosok egytől egyig Bausch személye miatt jöttek Wuppertálba, így ha valaki koreográfusként jönne akár kívülről, akár társulaton belülről, az sokakat érzékenyen érintene. A táncosokkal is beszéltünk már erről, időt és türelmet kérünk ahhoz, hogy megszülethessen a megoldás. A lényeg: gondolkodunk azon, kinek a rendezésében lehetne új bemutatója a Wuppertáli Táncszínháznak – amely már nem Pina Bausch-darab.
 
 
A Tanztheater Wuppertal Sweet Mambo című előadását 2011. június 13-án és 14-én láthatják a Nemzeti Színházban, a magyar soros EU-elnökség kiemelt kulturális programjaként - a szerk.

 
Szerző: Králl Csaba