48. Theatertreffen, Berlin
2011.05.25.

A 2011-es Theatertreffen nézői számára megadatott az a lehetőség, hogy egy egészen kortárs darab hatása alatt állva tapasztalják meg az európai dramatikus kánon színeváltozását. KISS GABRIELLA BESZÁMOLÓJA, 2. RÉSZ.

A Thomas Bernhardot kedvelők számára nem ismeretlen a „függő beszéd” olvasásának függőséghez vezető hatásmechanizmusa. Használata akkor javasolt, ha érzékeltetni akarjuk az idézett téma, gondolat igazságértékével szembeni bizalmatlanságunkat, illetve hangsúlyozni akarjuk tárgyilagosságunkat. A Die Beteiligten (Résztvevők), amely párhuzamosan készült a cselekmény alanyának és tárgyának, a tízévesen elrabolt és nyolc éven át fogva tartott, majd média-szenzációvá vált Natascha Kampusch autobiográfiájával, mintegy megindokolja, hogy miért a sajtónyelv sajátja ez az egyenes beszéd ellentétének számító nyelvtani jelenség. A „közönséggyalázás”, a „saját fészekbe piszkítás” és az „önagyonbeszélés” osztrák hagyományát követő Kathrin Röggla ugyanis úgy mutatja be a média nyilvánosságában naivan bízó fiatal lány „bekebelezésébe” torkolló s „második eltűnéséhez” vezető folyamatot, hogy az eset hat résztvevőjét a dramatikus alakként meg nem jelenő főszereplő nyelvi felületeként definiálja.

Jelenet a Die Beteiligten című előadásból. Fotó: Anna Stöcher
Jelenet a Die Beteiligten című előadásból. Fotó: Anna Stöcher
A távolságtartásnak ezt az (el)hangzó formában még a német anyanyelvűek számára is fárasztó szövegvilágát az ősbemutató egy, a színházi idézésről írt tanulmány formájában viszi színre, amelynek keretét egy prológusként előadott Grimm-mese alkotja. Ennek befejezése ugyanis arra a tényre irányítja a figyelmet, hogy Piroska bizony 3065 napot töltött a farkas gyomrában. Stefan Bachmann rendezése ugyanazzal a precizitással tobzódik kulturális tudásunk legnépszerűbb alapképeiben, mint amilyen tudatosan válik a manipuláció tárgyává a Kampusch-sztori. A bécsi Akademietheater időterében kérlelhetetlen játék folyik befogadói szokásrendjeinkkel: Falco Jeanny című slágerének házibulis múltunkat felidéző zenéjét a „tehetséges-ám-becsődölt-utánpótlás” nevű alak karaoke-jában kísértetiessé váló szöveg teszi zárójelbe. A muzsika hangjainak kivetített képei által előhívott édeskésen vasárnapi emlékeket Westernhagen Freiheit, Freiheit című számát éneklő és ponthúzón épp a gyermekeit sípjelzéssel szólító von Trapp kapitány előtt evickélő SS-tiszt monológja helyezi félelemmel teli dimenzióba. S a testi valójukkal párhuzamosan sokszor élő felvételről is látható „pszeudopszichológus” vagy „nagyon-szeretnék-újságíró” verbális agressziójának köszönhetően a horror-, jeti-, zombi- és Tarantino-filmek megtestesült sztereotípiáinak nézőjeként egy, már-már fizikai rosszulléthez vezető esztétikai tapasztalat részeseivé kell válnunk.

Ez a rendkívül szubverzív este (illetve a She She Pop Shakespeare-rel folytatott párbeszédének élénk emléke) hozza létre azt a horizontot, amelyből a színházi emlékezet értelmezésekkel teli „kísértetkastélyainak” látjuk a 2011-es Theatertreffen Ibsen-, Csehov- és Arthur Miller-rendezéseit. A Nóra, a Cseresznyéskert és Az ügynök halála kanonizált olvasatainak egyik közismerten közös nevezője, hogy az élethazugságokon alapuló polgári családban felnövő gyerekek horizontjából (is) érzékeltetik az individuális önmegvalósításba vetett hit törékenységét. Tünetértékű, hogy Herbert Fritsch „babaszobájában” meg sem jelennek a Torvald gyerekek, Karin Henkel fekete homokkal beszórt színpadán Firsz kivételével mindenki egykorú, Stefan Pucher Willy Lomanjére pedig pontosan ugyanolyan módon és mértékben telepszik nagybátyja három vászonra kivetített élő felvétele, mint Biffre és Happyre saját apjuk (teat)reális és virtuális léte. 

Az európai repertoárok visszatérő darabjainak oberhauseni, kölni és zürichi előadásai ott kezdődnek, ahol végződnek: a szövegek utolsó és hangsúlyosan megváltoztatott dramatikus momentumainál. A szado-mazo budoárban férjétől undorodó szexuális tárgyként létező Nóra meg sem értené az 1977-es Elfride Jelinek-i kérdést (Mi történt, miután Nóra elhagyta férjét vagy a Társaságok támaszai) és idegenként pillantana Thomas Ostermeier férj- és apagyilkosára (2002). Miután mechanikusan igennel és nemmel válaszol a színpadról már rég távozó Torvald kérdéseire, maga elé nézve csak annyit mond: „már nem szeretlek”. Ranyevszkaja a cirkuszi vándortársulatként érkező, majd távozó fellépők egyikeként rohangál föl és alá, miközben gépiesen hadarja Trofimov mondatát: „Köszöntünk, új élet!”. Willy Loman pedig a zürichi társulatból álló zenekar énekeseként adja elő a The Velvet Underground I’m set free című számát. Ily módon viszontlátjuk ugyan a vágyak és álmok semmivé válásának történeteit, ám mivel mindhárom rendezői olvasat a színpadi realizmus formanyelvétől „idegen” műfaj szabályai szerint működik, a szembesülés és a leszámolás megrázó folyamata helyett egy-egy megváltoztathatatlan állapot érzelemmentes modellje néz vissza ránk. 

A Herbert Fritsch-i atmoszférát tökéletesen érzékelteti az előadást mintegy újrajátszó tapsrend: a Barbie babák műanyag felsőruházatát idéző babydollba öltöztetett és az előadást mintegy végig balettozó Pumukli-fejű Nóra körül és az immár jó ideje lángokban álló neonzöld papundekli karácsonyfa előtt a Frankenstein-filmek alakjai köröznek, miközben végtelenített felvételről szól Hitchcock Vertigo című filmjének a zenéje. Manja Kuhl Helmer becézéseit teatralizálja: spicc cipőben ugráló-szálló „mókuska”, „pacsirta” vagy „prédamadár”, aki leszbikus csókban forr össze a férjét azonnal megkívánó és a Marnie főszereplőjének öltöztetett Lindénével, fenekét rendszeresen elpáholják, torkoskodása pedig olyan hangmodulációval kísért mozgásszínházi produkció, amelynek alapelemeit az orális szex szájmozdulata, a pornófilmek női mutatóujjainak koreográfiája, a bulémiások hányásának és hánytatásának sztereotip képe és hangzása, a tarantella-jelenetben pedig a szexi fehérneműbe bújtatott próbababa-pózok alkotják. S mivel az egyértelműen szórakoztató előadás szünet nélkül mindössze 105 percig tart, a feszített tempó biztosítja, hogy ne unjuk meg a színreviteli stratégiáknak az első tíz percben átlátható rendjét.

Karin Henkel 130 perces rendezése ugyanilyen egyértelműen jelzi a Csehov-dráma szcenikai olvasatának fő koordinátáit. A birtokra érkező vendégeket illetve a család tagjait különböző és a legváratlanabb pillanatban bemutatott cirkuszi mutatványok (cigánykerék, spárga, bohóctréfa, erőművész) definiálják. Ily módon mintegy megsokszorozódik és az alakértelmezés közös vonásává válik az az eredetileg Sarlotta Ivanovna akcióit meghatározó dramaturgiai képlet, amely bűvésztrükkökkel ellenpontozza Lopahinnak és Varjának a csőd elkerülését szolgáló praktikus megoldásait. Az ily módon egydimenzióssá váló alakok mellett Firsz némasága válik főszereplővé. Az idős szolgának a cseresznyelekvárra és gazdája meghűlésére vonatkozó mondatait vagy Ranyevszkaja, vagy Gajev hangosítja fel, melynek következtében a színészi mozgás funkciójára irányul a figyelem. Az idős szolgát ugyanis, akit az előadás elején az emlékezés társulati élőképekben megmerevedő pillanatainak teret adó forgópódium beindítása definiál, az előadás végén a dobozszínpad felső síkja nyomja agyon, melyet egy, a peepshow-k fényreklámjait idéző, égőkből kirakott cseresznyevirág díszít. Ily módon a nárcizmus (Gajev), a neuraszténia (Ljuba), a közönségesség (Varja és Lopahin), az ostoba naivitás (Ánya), az önzés (Jasa) karikatúrái azért és úgy kavarognak a kölni Schauspielhaus nagy- és kisszínpadán, hogy Heiner Müller tézise helyett („az emlékezés a szubjektum végső bástyája”) Guy Debord definícióját igazolják: „a látványosság a megbéklyózott modern társadalom rossz és végső soron az alvás utáni vágyat kifejező álma”.

Jelenet Az ügynök halála című előadásból. Fotó: Anna Stöcher (A képek forrása: Berliner Theatertreffen)
Jelenet Az ügynök halála című előadásból. Fotó: Tanja Dorendorf (A képek forrása: Berliner Theatertreffen)
A színészi test életteliségének és digitalizálhatóságának lehetőségeivel rendszeresen játszó Stefan Pucher az amerikai filmgyártás és televíziózás hőskorának kliséi révén őrzi az amerikai álom rossz álmát. A svájci előadás feltűnő hosszát (három óra) talán egy, a rendezés formanyelvét meghatározó ellentét magyarázhatja. A realista színészi játéknak köszönhetően minden további nélkül végignézhetjük Az ügynök halálának felhangosított szövegét. Az olyan pszichológiai problémák azonban, mint a munka általi öndefiníció vagy a gyermekekkel szemben támasztott szülői elvárások, a hosszan elnyúló téglalap alakú játéktérben egy három képernyővel határolt, hiperrealista rekvizitumok installációjaként berendezett, szimultán színpadkép kontextusában teatralizálódnak. A kvázi-belső monológoknak helyet adó hatalmas sakktábla két oldalán játszódó mikroszituációkat élőben is közvetítik, s a színpadi történések fekete-fehér másának nézőjeként a Casablanca vágásait vagy a háziasszonyba oltott Monroe-típusú nőideál keltette benyomásainkat ismerhetjük fel. Az elfojtott-elhallgatott problémák kitörésekor viszont három kivetítőn közelről látjuk a színészek mimikáját, ami ugyanúgy ránehezedik az élő színészi testekre, mint a Radialsystem kertjében répát ültető Willy Loman élő- vagy a nézőtérre beguruló álomautó bejátszott felvétele. S bár a színpadi illetve színpadon kívüli történések technikai sokszorosítása révén mindig is láthatóak az Arthur Miller-szöveg világszerű reprezentációján húzódó repedések, a Találkozónak ez az előadása azok tetszését nyerte el, akik a műsorfüzetben olvasható pszichoterapeutával folytatott beszélgetés kérdéseire és válaszaira voltak kíváncsiak.
Esemény:  48. Theatertreffen, Berlin,  Időpont:  2011. május 6 - 22.