Pergolesi nevét hallva általában a nagyoperákra vagy a fenséges Stabat Materre asszociálunk, s csak ritkábban jut eszünkbe mint a közönség szórakoztatására szerzett opera buffák szerzője, egy valódi XVIII. századi posztmodern alkotó. A vásári komédiák hangulatát idéző, klisészerű történetekre épülő, a figyelmet kiszólásos poénokkal fenntartó műfaj az illúziórealizmusba belefáradt kortárs közönség számára igazi ínyencség. A Livietta e Tracollo egy magát terhes nőnek kiadó és az embereket így kizsebelő szélhámos férfi, Tracollo és egy őt leleplezni szándékozó nő, Livietta civódásainak, (ál)szerelmének története. A mű zeneileg ugyanolyan értékes, mint a „komoly” nagyoperák, viszont sajátos műfaji tulajdonságaival – fricskát mutatva az opera kanonikus kereteinek, ki-szólásaival be-szólva a „komoly” műfajnak – izgalmas metaszínházas kaland is, az esztétikai emelkedettségből az itt-és-mostba vissza-visszarántó Esemény.

Jelenet az előadásból

A darab aktuális testet öltése legalább annyira izgalmas, mint a témául választott mű. Az eddig bábszínházas ön-rendezéseiről ismert Kiss Ágnes multimediális attrakciója a kortárs színházi formanyelvi lehetőségek újragondolásával ismétli meg Pergolesi keretfeszegető gesztusát. Debütáló operarendezésében nem mellesleg két zseniális énekes biztosítja az akusztikai tér besűrítését a vizuális tobzódás mellett.

A hosszú bábszínházi terem végében lévő aprócska színpadi tér három részre tagolódik: elöl-alul a zenekar, középen a két operaszereplő, hátul-fölül a vászon az árnyjátékkal. Az előadás hangulatát alapvetően meghatározzák a különböző mediális funkciójú terek közti viszonyok, egymásra utalások, felülírások, átjárkálások. Az első két szintet a közös stílusú art decós jelmezen kívül összeköti, hogy a zenészek néha „belejátszanak” a darabba (pl. egy „fogják meg!” üldözéses jelenetkor az egyik színész lelkesen felugrik a székről, hogy a tolvaj nyomába eredjen). A színpad cselekménye és a vásznon látható árnyjáték pedig mint az én tudatos és tudattalan szintjei kapcsolódnak össze: a „valóságos” térben látható ármánykodások a „belső mozi” vásznán lelepleződnek, a férfi és a nő közti negédeskedés tudattalanjukban mint egymás gyilkolászása jelenik meg, érzelmek és gesztusok felerősödve, elvadulva ismétlődnek meg az árnyfigura-duplikátumok párhuzamos jeleneteiben. 

Dulics Tímea

A vég nélkül sorolható vizuális lelemények főleg a szerelemhez, a megcsaláshoz, a férfi-nő kapcsolathoz fűződő metaforák vizuális megjelenítéseire építenek. A leghangsúlyosabb ilyen elem a színpadot betöltő monstrum libikóka-mérleg (Kiss Attila Etele alkotása), az „érzelmi libikókázásnak”, a harmónia billenékenységének és a súlyosabb képzeteket idéző lent-fent (élet-halál) oppozíciónak, de a játszótéri eszköz vidám játékosságának is a kifejezője. A libikóka másodlagos jelentéseit a színészek hozzá való viszonya, a rajta elvégzett mozdulatok sora hívja elő. Azon túl, hogy hol Livietta (Dulics Tímea) van „felül” a kapcsolatban és Tracollo (Cseh Antal) „alul”, hol pedig fordítva, kiválóan alkalmas a másik „véletlen” ágyékon verésére, de van, hogy biciklivé vagy úszómedencévé (!) lényegül át a színészek stilizált játéka révén.

A libikóka közepén lévő (erősen pszichoanalitikus színezetű) hatalmas nyíl további két részre osztja a teret, a női és a férfi térrészre, melyet a vászon felosztása is megismétel, mindvégig elválasztva a női-passzív-befogadó és a férfi-aktív-agresszív hangulatú képeket, mozgásokat. A vonzódás és ellenségesség kettőssége sokszor ezen a felosztáson keresztül jelenik meg. Így például amikor Livietta és Tracollo élőszereplői épp egymással kacérkodnak, arra kezdetben megfelelően rímelni látszik a papírgalamb és bárány egymás felé való bólogatásának árnyjátéka, de míg az előtérben a színjáték töretlenül folyik, a háttérben néha-néha a galamb karmos karvallyá, a bárány öklelő szarvú kossá alakul át. Ugyanígy változik át a gyűrűt csókoló női papírfej egész kezet bekapó tátott szájjá, miközben az előtérben is gyűrűcsókolási jelenetet láthatunk a vagina dentata-t idéző átalakulás nélkül. Ölelés-ölés, csók-harapás egymásba forduló gesztusait fejezik ki az élőszereplős árnyjátékok is, a karikírozott commedia dell’arte-figurákat idéző asszonyság-árny és görnyedt kolduslegény-árny jelenetei Nikodémusz Hajnalka és Balasi Jolán nagyszerű játékában.

Cseh Antal (A képek forrása: Barboncás Egyesület)

Dulics Tímea prózai színészeket megszégyenítő kisugárzással adja a kacér, mégis szemérmes, minden ízében nőies Livietta szerepét, hang nélkül is lenyűgöző lenne. Ehhez már „csak” hozzátesz, hogy az énekesnő első operaszerepében fantasztikus zenei élményt nyújt. Akár biciklizés, akár hinta-palintázás közben énekel, hangja mindvégig lankadatlan erővel és mélységgel tölti be a teret. Ugyanez mondható el az operista Cseh Antalról, aki amellett, hogy a vájt fülűeket is maradéktalanul jóllakatja, színészi jelenlétével is elcsábít a szeretnivaló gazfickó, a vicces sármőr figurájával. A közismerten nagy kihívást jelentő kis térhez, közönséghez való közelséghez láthatóan mindketten természetes könnyedséggel viszonyulnak, az opera szempontjából nézve pedig különleges, materiális zenei élményt jelent két ilyen hangot ennyire közelről hallani.

A vizuális ötletelés nem nyomakszik rá az operára, van, hogy teljesen megszűnik mindenféle intermediális rímelés, ilyenkor pusztán a csupaszul hagyott (ezzel hangsúlyt kapó) zenei részben gyönyörködhetünk. Anger Ferenc fordítói aktualizálása sem lépi át a gegparádé határát, a kiszólások korunkhoz igazítása olajozottan történik. Az előadás úgy tart egyensúlyt, hogy közben mind zenei, mind vizuális, mind színházélményi szinten lehengerel. Így az „opera félárnyékban” megjelölés nem csak az árnyjáték műfajára, a szeretlek-gyűlöllek érzelmi dialektikájára valamint a fenséges opera (a napfényes „magas” műfaj) és a kiszólásos vásári játék (az árnyékos „alacsony” oldal) kettősének jelenlétére utal, de magát az előadást is jellemzi. Mindez meglehetősen szerencsés marketinglehetőségeket jelent: ugyanúgy ajánlható „lefelé”, a „nyitós” generációnak, mint „felfelé”, a klasszikus operaközönségnek.