Marcel Marxnak hívják azt a lecsúszott francia exírót, aki kenyerét immár cipőpucolással keresi Le Havre kikötőváros pályaudvarán. Kínai konkurenciájával együtt, gondos kis készletével, a társadalmi létra legalján várja, hogy a leggazdagabbak megszánják, és odanyújtsák neki sáros cipőjüket. Ha nem ismernénk a finn rendező világszemléletét, a főhős beszélő neve akkor sem hagyna semmi kétséget afelől, hogy milyen keretben kell értelmeznünk legújabb, jelentős fordulatot képviselő művét.
Aki Kaurismäki szerint – és ezzel valószínűleg nincs egyedül – a nyugati civilizáció egyik legnagyobb, de talán nem elég komolyan vett problémája az illegális bevándorlók helyzetével kapcsolatos. Az ellentmondás abban rejlik, hogy az államok erőszakszervezetei által üldözött, emiatt a munkaerőpiac, a létbizonytalanság és a szociális háló legaljára sodródott emberek mindeközben megkerülhetetlen részét képezik a nyugati gazdaságoknak (olcsón végzik el a legnehezebb munkákat), valamint óriási szerepük van a katasztrofális demográfiai folyamatok lassításában. Megoldást a komplex problémára persze Kaurismäki sem tud adni, de legalább a maga különös módján felveti a kérdést. A szituáció megoldhatatlanságára azonban ezúttal nem a pesszimizmus, hanem a burleszk és a társadalmi osztályszolidaritás működése a válasz.
Épp, amikor hősünk feleségét – a megannyi Kaurismäki-filmben látott csodás Kati Outinen alakításában – kórházba utalják súlyos rákos megbetegedés miatt, a környezetében feltűnik egy kikötői konténerből elszökött afrikai kisfiú. A lecsúszott írót eddig kinéző lepukkant negyed tagjaiban a még náluk is rosszabb sorban lévő idegen megjelenése révén aktivizálódik a szolidaritási háló, és a péktől a zöldségesen át a felügyelőig(!) ki-ki mindent megtesz azért, hogy segítse Marxot abban, hogy a rendszer ne kapja el a srácot.
 Jelenetek a filmből |
Az egyszerű filmben azonban elsősorban nem a hol abszurd, hol paródiába illő fordulatok, hanem a formai megoldások a fontosak, melyek révén különleges, a könnyedséget szofisztikáltsággal és kifinomultsággal keverő atmoszféra jön létre. Kaurismäki egyik legfontosabb döntése a francia környezetbe helyezés mellett a francia mozi megidézése a francia noir tipikus alakjaitól (elsősorban a fekete ballonkabátba öltözött felügyelőre gondolunk) Jacques Tati gesztusrendszeréig. Ezen túlmenően a karakterépítés során a finn rendező pontosan úgy tipizál, ahogyan azt a XIX. századi irodalomtól Jeunet-ig a franciáknál oly sokan teszik. Kaurismäki mégsem francia filmet rendezett, hiszen mindebből kivonta a francia bőbeszédűséget, érzelmességet, hogy helyére a kimért, hűvös finn minimalizmust, valamint saját finom, pazar humorát helyezze.
Az egész világot a nála már sokszor látott melodrámai szerkezetbe helyezte – például az írásunkban most rejtve maradó, meglepő végkifejletre csakis a műfaj követelményei, az erény nyilvános elismerésének lehetővé tétele miatt volt szükség. A teátrális, melodrámai vonalat támogatja a nála megszokott képszerkesztés és világítás. Kaurismäki filmjeit az teszi különlegessé, hogy a színházhoz hasonlóan a sötétben hagyott térrészek szinte monokrómnak, fekete-fehérnek hatnak, ellenben ahol fény van, ott az erős, intenzív színek dominálnak. Ezúttal addig feszíti a húrt, hogy amikor például megjelenik a kocsmában a nehezen megbékélő feleség, vágás nélkül kigyúl egy újabb lámpa, hogy megvilágítsa azt a helyet a pult mellett, ahová férje mellé állni fog.
Ez a fajta teatralitás jelentősen érintette Kaurismäki másik fontos ismertetőjegyét, a minimalista-realista karakterábrázolást. A Le Havre-ból ugyanis szinte teljes mértékben hiányzik az egyénre való kitartó, hosszas odafigyelés, melynek során a figura legapróbb gesztusaiból, hosszas hallgatásaiból, szemének rezdüléséből vagy éppen az általa használt tárgyakból ráérezhettünk a személy egész történetére. Érdekes módon ezúttal számára az egyén egyáltalán nem fontos, hiszen most valójában laboratóriumot épít. Formai megoldásaival azt éri el, hogy ne az egyszeriségre, a véletlenszerűségre, a pillanatnyiságra figyeljünk, ne terelje el gondolatainkat az egyén egyedisége, hanem – akár a világosító a tér elemeit – az egyéneket csupán egy rendszer részeiként, funkciójukban lássuk, és úgy próbáljuk megérteni banálissá tipizált világunkat. Teszi ezt valószínűleg azért, mert a szolidaritás nem egyéni, hanem közösségi kérdés, ráadásul – mint ez a film történetéből is kiderül – egyedül nem működőképes, hatása csak a közösségi szintre lépő szolidaritásnak van. Önmagamban, egyedül nem lehetek szolidáris, állítja Kaurismäki, akinek főszereplője nem szuperhős, tehát ha nem segítene neki a közösség, az első akadálynál elbukna.
A filmben az a különlegesen magával ragadó, hogy a kigondolt, pontosan megtervezett és kivitelezett formai megoldások és utalásrendszerek elképesztő könnyedséggel, lendülettel, szinte észrevétlenül vannak jelen. Ha ehhez még azt is hozzátesszük, hogy az ötvenes évek ruhái, épületei és autói napjaink mobiltelefonjaival keveredve feszítenek minderre egy kedvesen anakronisztikus leplet, talán átérezhető valami abból a hangulatból, amely az egész idei Cannes-i fesztiválon talán egyedüliként hosszas ünneplésre késztette a sajtóvetítés közönségét.