A fenséges nagyságának és kicsinységének együttes tapasztalata révén Az élet fája csak Kubrick 2001 Űrodüsszeiájához mérhető remekmű lett.

Kozmikus távlatok és egy nagyon átlagos család szűk horizontja kapcsolódik össze mulandóság és örökkévalóság, természet és kegyelem, tudomány és hit kérdésének költői és filozofikus taglalásában. Tizenkilenc éves fiuk halálhíre zaklatja fel a családját nagyon másként, de egyformán feltétlenül szerető apát és anyát a film legelején, és a szülők tragédia előtti értetlenségétől indulunk vissza megismerni egyrészt a család, másrészt az univerzum történetét. A kérdés kozmikus szintre emelésére a szülők jóbi megütközése ad okot, akik képtelenek felfogni azt, hogy ez velük – tökéletes, makulátlan, az általuk hitt felsőbb parancsnak engedelmeskedő életük ellenére – megtörténhetett. Jób könyvének megidézése a mottóban egy olyan alapvető, hívőt és hitetlen egyaránt zaklató kérdést vet fel, amely a felsőbb erő (mindegy, hogy természetnek vagy Istennek hívjuk) működését, értelmét próbálja átlátni. Jób tépelődésének lényege, hogy minden tekintetben feddhetetlen élete ellenére miért zúdult rá a szerencsétlenség, miért bünteti őt az Úr, ha mindig mindent az Ő elvárásai szerint tett.

Sean Penn

Innen indul el Terrence Malick egy olyan úton, amelyen filmes őelőtte még nem járt: dialógus nélküli, hátborzongató, csupán zenei aláfestéssel társított képsorokban jeleníti meg a teremtés vagy az evolúció történetét. Ebben a húszperces etűdben a kozmosz végtelen űrjének és a nagy robbanásnak a makroperspektívájától az egysejtűek keletkezésének mikroszkopikus dimenziójáig fogja át az élet születését (vagy létrejöttét), különleges vizuális és auditív asszociációk révén próbálva megteremteni bennünk a felfoghatatlan nem-racionális tapasztalatát. Ezeknek a gyakran absztrakt, mozgó festményeknek tűnő képeknek a lenyűgöző szépsége olyannyira magával ragadó, hogy igazából bánjuk, hogy egyszer csak abbamaradnak.

A világegyetem univerzalitása után ugyanis visszakerülünk a család mikrokozmoszába, ahol ugyanennek a folyamatnak az emberi léptékű mását látjuk, a pár találkozásától a gyerekek megszületésén keresztül a fiúk neveléséig. Ami azonban ebben a párhuzamban igazán fontos, az a minden értelemben vett atya (vagy Atya) jelenlétének a mindenhatósága. „Ne kérdezd, hogy miért, csak tegyél úgy, ahogy mondtam. Azért, mert bízol bennem” – mondja, öntudatlanul parafrazeálva Jób könyvét egy ebéd alkalmával az autoriter apa (Brad Pitt rendkívül erős, sallangmentes alakításában) a fiának. Kubrick 2001 Űrodüsszeiájának téren és időn átpörgő fekete monolitja ugyanennek a paternalista tekintély(elv)nek a megtestesülése: a világnak értelmet adó létrehozó/alkotó elvárja önmaga origóként való elfogadottságát.

Jessica Chastain

E két szint közé azonban beépülnek egy harmadik idő és tér síkjának rendszeresen visszatérő képei: az immár felnőtt, testvérét régen elvesztő legnagyobb fiú (a rendezővel végül állítólag összevesző Sean Penn játssza) napjaink egyik világvárosának látványos felhőkarcolóiban közlekedik, és az egész egy kicsit az ő visszaemlékezésének vagy képzelgésének is tűnik. Ő van a középpontban akkor is, amikor a kozmikus és a földi történet nem ér véget az egyének sorsával: a gyerekkor végének, majd a nap kihunyásának és az élet elpusztulásának ugyancsak félelmetes képei után olyan azonosíthatatlan helyszínekre kerülünk, ahol megszűnt az idő. Az idő megszűnése azonban nem a létezők mozgásának banális megfagyását (a film mozgásának megállítását) jelenti, hanem a minden időben meghatározott létezőnek egyszerre, időbeli korlátok nélküli egymás mellettiségét – ezért láthatjuk együtt a felnőtt és a gyerek Jacket vagy a rég halott testvért a még mindig fiatal szülőkkel.

Brad Pitt

Terrence Malick olyasmire tesz a filmben kísérletet, ami a hagyományos leképezésen alapuló ábrázolástól eltávolodó huszadik századi művészet egyik központi problémája volt: a megjeleníthetetlen elgondolásának stimulálására (és nem megjelenítésére!) törekszik. A kognitív tudományok képviselői között az egyik legfontosabb elméleti töréspont ott húzódik, hogy egyesek úgy gondolják, csak olyan problémákat ismerhetünk fel egyáltalán, amelyeket végül meg tudunk oldani, érteni; míg mások szerint képesek vagyunk beazonosítani olyasmit, amelynek felfogása végül lehetetlennek bizonyul számunkra. Malick itt azon dolgozik, hogy megjelenítse mindannak az időnek és térnek a megszűnését, amely alapján mi a világunkat elgondoljuk, hogy olyasminek az elképzelésére vegyen rá bennünket – az absztrakt és az azt követő határfeszegető művészet művelőihez hasonlóan –, amely minden értelemben meghaladja azt a világot, melyeknek keretei alapesetben megkérdőjelezhetetlenek számunkra.

Brad Pitt

A rendkívül ritkán megszólaló Malick ezzel a filmjével egy újabb határt, saját emberi korlátozottságunkat próbálja átlépni.  Míg a Thin Red Line (Az őrület határán) a ráció és annak megszűnése közötti vékony vonalat kutatja, a 2005-ös The New World (Az új világ) általánosabb értelemben foglalkozik a határokkal. A bennszülött indiánok európaiak általi leigázásának története, a civilizációk találkozásának bemutatása csupán ürügy az ember határainak megismerésére. Fő kérdése ott az volt, vajon hol húzódik a határ külső és belső között, mit jelentenek egy erőd majd pedig egy test határai. Az indián lány és az angol kapitány mintha szavak nélkül, gondolatokkal (is) kommunikálna, a képen kívüli és a dialógusként elhangzó mondatok állandó keveredése a film vége felé egyre elmosódottabbá teszi a még csak elgondolt és a már kimondott közti határvonalat. És akkor, ha – mint Asimov második alapítványa képviselőinek esetében – a gondolataim a szándékom és a szavaim ellenére hozzáférhetőek, magának a másiknak a léte, a másik mássága kérdőjeleződik meg.

Legújabb filmjében, Az élet fájában (a világ egyszerre természeti és misztikus szimbóluma) még egy lépéssel továbbmegy, és nem az emberi, hanem az univerzális létezés problémájára kérdez rá. Malick új műve nem mozi, hanem magának a fenségesnek a közvetlen tapasztalata, vagy Merleau-Ponty szavaival maga a láthatóvá tett láthatatlan – olyan élmény, amilyen alig néhány alkalommal esik meg az emberrel egy élet során. A fenséges fogalmába azonban nem csupán az engem meghaladó hatalmasság, hanem mindennek a kicsinysége is benne foglaltatik: a fenségesben az a legfélelmetesebb, hogy nem csak rajtam kívül, hanem a legapróbb, mindennapi banalitásokban is jelen van. Ebben a filmben nem az univerzum hatalmassága nyűgöz le, mint Kubrick végtelen időbe és térbe vesző űrhajójának esetében, és nem a pusztulás kilátástalansága és elkerülhetetlensége, mint Tarr Béla A torinói ló című filmje esetében, hanem a rajtam kívül álló felfoghatatlannak az elképzelésére való kényszerítés. És persze az, hogy mindez egy mozivásznon megtörténhet.

Vö. Bujdosó Bori: Brad Pitt családja kozmikus jelentőségre tett szert 
Kovács Bálint: Sarjad a csíra 
Varga Dénes: A világegyetem és Brad Pitt 
Stőhr Lóránt: Az áhítat képe