Ginette Laurin nem termékeny koreográfus. Évente legfeljebb egy koreográfiát készít, vagy még annyit se, de az is előfordult közel három évtizedes koreográfusi pályafutása során, hogy három-négy évet kihagyott. Ez persze önmagában még nem garancia a kiugró minőségre (amit új darabjának bécsi premierje híven bizonyított is), viszont merőben eltér a magyarországi gyakorlattól. Nálunk gyakran megesik, hogy egy koreográfus évadonként akár három-négy(-öt) koreográfiát/rendezést is letesz az asztalra, bár a bemutatók száma csak kivételes csillagállás esetén jelent minőségi mennyiséget.
Igaz, Laurin más kultúrközegben alkot: olyanban, ahol nem szorongatja bemutatókényszer az alkotót, kiszámíthatóbbak a munkafeltételek, tervezhetőbb az alkotói lét, s valószínűleg a hagyományostól eltérő művészi megnyilatkozás létjogosultságát sem kell napról napra kényszeresen bizonygatni, mint idehaza. Szabadon dolgozhat, hovatovább veheti magának a bátorságot, hogy „ne dolgozzon”, ha nincs mondanivalója éppen. Mi nagyon távol vagyunk ettől, s láthatóan egyre távolabb is kerülünk, pedig ráférne a hazai kortárstánc-szakmára is az aktív, szemlélődő-feltöltődő pihenés időnként.
Laurin 2010-ben bemutatott új koreográfiája, az Onde de choc egy minden ízében zaklatott kor testi-lelki megnyomorodásának és felold(oz)áskeresésének mozgalmas lenyomata. A téma örök, táncszínpadi földolgozásának száma tetemes, Laurin sem először, s minden bizonnyal nem is utoljára fut neki a vizsgálatnak. Az más kérdés, hogy a tudat és tudattalan, a belső utak és külső reakciók analízisében mindmáig nem igazán sikerült túlszárnyalnia – saját bevallása szerint sem – egyik korai műve, a La chambre blanche (1992) sokkoló eredetiségét. Ezzel a darabbal robbantak be a nemzetközi táncvilágba, három éven át turnéztak vele a kilencvenes évek közepén, majd 2008-ban felújították (ekkor jártak harmadszor a Trafóban! – az előadásról szóló kritikánkat l. itt – a szerk.), hogy a – hatásából, radikalizmusából mit sem vesztő – koreográfia élettartamát még hosszú évekre kitolják.
 Jelenetek az előadásból |
S ha már absztrakciós képességet emlegettem az elején, talán itt ragadható meg legnyilvánvalóbban a két mű közötti különbség: az Onde de choc pszichologizáló felvetésein ugyanis sorozatosan felülkerekednek a formai sztereotípiák, s bár végig fegyelmezettségre és szikárságra törekszik a darab, megoldásai sokszor felesleges érzelmi többletet szabadítanak fel, a csoportos (ön)megváltást sugalló zárókép pedig egyenesen émelygősre sikerül.
De van hasonlóság is a régi és új darab között, Laurin kedvence, a (részint) helyben születő akusztikus környezet. A fehér szobában különös hangok, suttogások és sikolyok verődtek vissza a koszos szürke kriptarideg falakról, itt a táncosok mozgása által keltett zajok, zörejek alkotnak montázsszerű hangkulisszát Michael Nyman és Martin Messier hidegen, gépiesen lüktető elektronikus zenei instrumentumaival. A koreográfiában két ellentétes lelkivilág, a zavarodottság és a belső béke vetül egymásra éles kontúrok nélkül, szellemképesen. Ideges rángások, epilepsziás rohamok, remegő csoportképek, illetve a csend és nyugalom zárkózott pillanatai vegyülnek az absztrakt táncfolyamba. A táncosok egyszer űzött vadként menekülnek saját árnyékuk elől, máskor különleges terápiának vetik alá egymást, mint valami csodadoktorok, akik birtokolják a (ki)gyógyulás titkos receptjét. A tér, némileg visszatükrözve e kettős érzelmi hullámzást, szintén különválik: üres tánctérre és a színpad teljes szélességében futó vívópástszerű emelvényre a hátsó traktusban, amely fölött – mint egy gigantikus neoncső – egy közel fél méter széles fénydoboz húzódik embermagasságban végig. A zajokat a pástra erősített orvosi sztetoszkópok hangosítják ki (és fel), de nemcsak a mozgás „pulzusszámát” érzékelhetjük ezen keresztül, hanem a táncosok szívhangját is, amikor zihálva megállnak időnként, és magukra teszik a szerkentyűt.
 Fotó: Ginette Laurin (A képek forrása: Tanzquartier, Wien) |
Elöl gyakorta futással kombinált „klasszikus” kortárs tánc folyik, szinkronba hozott párosokkal, ujjgyakorlatszerű szólókkal vagy aszinkronban „mozgástépelődő” csoportosulásokkal. Míg a páston a tánc háttérbe szorul, s mint egy hosszú, fehér műtőasztalon, élveboncolás zajlik: mintha bárkit, aki odakerül, fizikai erővel, külső presszióval akarnának megszabadítani a démonaitól, vagy terapikus célzattal, kézrátétellel leápolni és megnyugvásra bírni. Mellkasra (szívtájékra?) mért ütésekből, masszázsszerűen simogató kézmozdulatokból áll a kezelés – amelynek láttán kinek ne villanna be Szorokin Jég című kisregényének jégkalapáccsal szívet szóra bíró „szektatestvérisége”? A páston hatalmasakat csúsznak a táncosok, fekvő testhelyzetben húzzák-vonják egymást, vagy tömegesen megrohamozzák az emelvényt. Hol melankolikus, hol nyomasztó a képek hangulata, de végig érződik rajtuk egyfajta furcsa erőltetettség. A direkt hatáskeltés sem marad el: amikor nyitott tenyérrel valaki rácsap a pástra, ami a kihangosítás miatt persze óriásit szól, a közönség először összerezzen, ám az ismétlések már senkinek sem okoznak meglepést.
A már említett két térfél között ingázik a darab, egyszer itt, egyszer ott válik mozgalmassá a színpad, de ahogy a működése gyorsan kiszámíthatóvá válik, úgy a koreográfia is túlragozza, és közel hatvan percig hempergeti maga előtt azt a formavilágot, amellyel tíz perc alatt ugyanilyen hatásfokot elérve dűlőre juthatott volna. A szívek ezúttal némák, nem szólnak: Ginette Laurin nem tudta őket hitelesen szóra bírni.