A Nemzeti Színház a Biblia évében, 2008-ban hirdetett drámapályázata a Tízparancsolat pontjait jelölte meg témaként. Nyolc alkotás készült el. Esterházy Péteré az első parancsolat ihletésében: „Én vagyok a te Urad, Istened. Uradat, Istenedet imádd, és csak neki szolgálj”. A színmű címének hiányos nyelvtani szerkezete, s benne a Te nagybetűs írásmódja arra enged következtetni – és ezt a premier igazolja is –, hogy fordult viszony és kocka. Nem az Úr az Én, és alattvalója a megszólított te, hanem a szereplők mindegyike került (akár maga Az Úr is!) halandó én-helyzetbe, mint a nagybetűs Te: a Fennvaló teremtménye (akinek imádattal és szolgálattal tartozik. Vagy tartozna).
 Szabó Kimmel Tamás, Znamenák István és Schell Judit |
Az Én vagyok a Te térben-időben egymás körött kerengő földi, evilági én-ek bizonyos pontokon összetalálkozó magánbeszéde. Vaskosan lebegő groteszk monológokból sodort, többfigurás mono-monodráma. Én-én-ének. Formába öntése némely szempontból rokon Nádas Péter Szirénének című szatírjátékának kidolgozásával. A mitológia helyett itt a Bibliával, történelmi kavalkád helyett XVII. századi panoptikummal kell számolnunk, de a jövőbe tátongó XX-XXI. század megcélzása, a parodisztikus jelleg, a ki- és beszólások működése alkalmanként majdnem egyazon srófra jár. A zene (szerzette itt: Tallér Zsófia) funkciója ugyancsak rokonít.
A kimunkálás folyamatáról hoz hírt, hogy a Jelenkor 2010. évi 4. számában közzétett változat bővebb is, szűkebb is a Nemzeti Színház Színműtár sorozatában publikált szövegnél. Gothár Péter rendező az elhagyottakból ezt-azt visszaemelt két dramaturgja, Morcsányi Géza és Keszthelyi Kinga társaságában. A „van-e mai magyar darab bazmeg nélkül? Hát most már nincs” mondatait nem. De nem szükséges aggódni a stílus puritánná fakulása miatt: a kérdésre a válasz ugyanaz maradt. Esterházy nyelvezetét nem korlátozza még önmaga (Esterházy; a nyelvezet; a korlát) sem. A szerző a szentírási, a historikus-archaizáló, a társalgási, a művészdumás, a családias, az infantilis és egyéb hangfekvéseket tökéletes biztonsággal, ragyogó technikával alkalmazza. Ismétlései, nyelvi játékai, szóviccei túlcsordulásáért a szövegbe applikált bocsánatkérésekkel vezekel. Ezzel ugyan nincs minden önkény és balfogás helyreütve, de csak az nem nyúl mellé, aki forgács.
 Molnár Piroska |
A darab legfontosabb vonása, hogy nem darab. Illetve csupán a korántsem leszűkítő értelmű posztdramatikus jelzőtől megtámogatva az. A szereplők – a Királynő, Az Úr, Amál, a Fiú és az Angyalok kara – leginkább egy színjáték színészeinek vallják és játsszák magukat a Gobbi Hilda Színpadon. Így folytonos alakcserélésük nem ütközik komolyabb (értési) nehézségbe. A hólapátolásban mester, minden dörgéseket amúgy közepesen értő, hátfájós, műtétet és kemoterápiás kezelést is elszenvedő, földi pályáját hósírhant alatt bevégző Úr ábrázolásának a korláttalanság ellenére némileg fennálló kényességét Esterházy a darabon belül grammatikailag elbeszélt, de a darabon kívüli beszélő segítségével oldja meg pazarul. A sokszor elhangzó mondta szó a le nem tagadott epikai előzményekre (például az egyik legfontosabb Esterházy-regényre, a Harmonia caelestisre) is utal, ám még pregnánsabban Valakire, akinek a mondottam az igéje (Az ember tragédiájában és másutt is). A Znamenák István köpcös testi valójában megjelenő Úrnál urabb Úr, az első – és a többi – parancsolat – Istene a nyelvbe rejtőzik. Megfordítva: a nyelv által közli magát. Mivel alkotásaiban – noha nem képzeli magát mindenható szerzőnek – Esterházy a (szöveg)úr, az úr/Úr-ság összevibráló rétegeződései éltethetik a revüt. A darabbeli Úr lehet az Esterházy-próza és -dráma (mert többek között a Búcsúszimfónia is felrémlik) ikonikus apa-alakja, akit önvallomás-alteregóként is maga előtt mozgat a jócskán apa-korú fiú, s a két/egy/sok személy az Atya (és a Fiú) színe előtt létezik. E sokszorozások olykor önmagukba fáradnak, de elég gazdag jelentésűek ahhoz, hogy egy-két jelentés veszt(és)ét elviseljék. A végére („Nincs vége. Most kezdődik”) szintúgy ez érvényes.
A magas fokú eszesség és az orcája elé kendőt tartó költőiség főleg akkor alkalmas a közönséggel való párbeszédre, ha a mi felünkön nem hiányzik egy kis beavatottság az Esterházy-univerzumba. Gothár Péter rendező hibátlanul szervezi e diskurzust, mert roppant pontos elemző kapcsolatba sikerült lépnie a művel. Nem erőszakol konkrét összefüggést oda, ahol ilyen nem mutatkozik, viszont nem enged megszakadni egyetlen szekvenciát sem, ha az szekvencia. Semmit nem adagol túl: se a cirkusziasságot, se a profanitást, se a szexualizáltságot, se a naprakész látleletet, se egyebet. Díszlettervezői énjét azonban megbénította az érzéki-intellektuális közlések tiszta átadásának intenzív szándéka, melyben a nyelven, a szavakon és a színészi gesztusokon kívül majdnem minden csak nyűg. A semmitmondó háromszögekkel fedett emelt tér, az angyalok szárnyas körvonalait kirajzoló átlátszó táblák, az alkalomszerűen begördített, villanyégő-keretes tükörféleség együttesen sem több, mint ha egy dobogót alkalmaznának, az aligha elengedhető trónus/karosszék/szobavécé ülőalkalmatossággal a középpontban. A tempóra, a szónyilak, replikák röppályájára, az atmoszféra töménységére megy ki a (néha hang)játék. Izsák Lili csúnya színekkel és szemugráltató ruhamintákkal érte el, hogy a kóbor öltözék-gegeket is befogadó jelmezek passzent rondaságukkal osztozhassanak a dráma szépségében.
 Rába Roland. Fotó: Puskel Zsolt – PORT.hu |
A sutba vágott (kis)realista játékmód a sutból élvezi, amint a színészek szügyig járnak a valóhűben, hogy jócskán fölébe mehessenek. Molnár Piroska (Királynő) egy gyermektelen Mária Terézia a testi romlás számbavételéből indított lelki mérlegkészítésének súlyos káprázatát tárja – olykor bohócosan, babafej-párta ékességgel díszelegve – a publikum elé: az asszonysors kontinuus hálószoba-titkait. A Királynő az úr a háznál, hogy az Úr-probléma még domesztikáltabb (egyenlő: domesztikálhatatlanabb) lehessen, Znamenák István (Az Úr) derűsen pipogya szerepfelfogásának is köszönhetően. Kettejük fenséges csepűrágása mellett Schell Judit egyre jobban belemelegszik a szolgálólány-ápolónő feladatkör változatos ancilla-lázadozásaiba; Szabó Kimmel Tamás valamivel kevésbé a gyülevész fekete ruhás ifjú könnyen letörhető vagányságú szájjártatásába.
Az öregek és a fiatalok e jól kisakkozott kettőse és a négyfős angyali kar (Bohoczki Sára e. h., Czupi Dániel e. h., Ivanics Tamás e. h., Szolár Tibor e. h.) között Rába Roland lenne a közvetítő főkamarás, főpap, főúr: az a fő-, aki mindig al-. Az alakítás nincs készen, és nem is érezni – még a fejét kezében tartó, lefejezett Zrínyi Péter burleszk tirádájának mesterségvizsgájában sem –, hogy a színésznek nagy kedve lenne a sok háttérmunkával járó köztes tevékenykedéshez.
A közönség őszinte örömére rengeteg a vendégszöveg – el is hangzik: lehet visszakeresgélni odahaza –, Schillertől Madáchig, Tandoritól az A. E. Bizottságig. A közönség még őszintébb örömére – deus ex machina – egy hal-nő meg egy másik nő is átúszik a légtérben.
Ilyen az egész. Deus. Ex machina.