Kander – Ebb – Masteroff: Cabaret / Centrál Színház
2011.01.27.

Jól választ, aki jegyet vált a Cabaret-ra, de ha sikerül gondtalanul eltöltenie az estét, akkor nem azt az előadást nézte, amit Bozsik Yvette rendezett. Nem azért, mintha nem azt kapná, amit ígértek neki. A tartalmat azonban (talán túlságosan is) ki kell csomagolni. MIKLÓS MELÁNIA ÍRÁSA.

Hogy a Bozsik Yvette által rendezett Cabaret-ról sem a legendás Bob Fosse-film, sem az eredeti musical más feldolgozásai, sem a táncos-koreográfus jó tíz éve a Katona József Színházban bemutatott Kabaré – elvágyódás két részben című előadása nem jut a néző eszébe – az egyszerre meglepő és magától értetődő. Azon túl ugyanis, hogy a Centrál Színház szilveszteri bemutatója eleget tesz a sztár-szereplők húzóneveivel profin marketingelt zenés produkció minden követelményének és hordozza a kortárs tánc bozsikos védjegyekkel megpecsételt egzotikumát, jelentős mondanivalóval bír, még ha olykor eltűnni látszik is a részletekben.

Mar
Marozsán Erika és Simon Kornél
Azok pedig bőven akadnak, hiszen a rendezőnek sok minden (más) eszébe jutott a darabról, amivel sikerül úgy sűrítenie az alapanyagot, hogy elszakad az említett „referenciáktól”. Például előnyt kovácsol (és koncepciót) a mozdíthatatlanul rossz beosztásúnak és szűkösnek tűnő színpad teréből, azzal, hogy „egybenyitja” a helyszíneket. A Khell Zsolt tervezte díszletben minden térelemet egyszerre látunk, amelyek egyetlen (több funkciós) motívumot építenek: mintha a hetvenes-nyolcvanas évekbeli Fassbinder-filmek mára megkopott lokáljainak egyikében lennénk, egy elszabadult luxushajón, a múlt kísérteties vizein ringatózva, a becsapódás előtti pillanatban. Pontosabban: ide katapultál, mint Rushdie angyalai a felrobbant repülőgépből vagy (hogy több asszociációs körrel a korszak másik nagy német filmesét, Wenderst is megidézzük) a Berlin fölötti égből a Robert Capa fotójáról ismerős világháborús Amerikai (vagy bármilyen más nemzetiségű) pilóta, aki bokáig érő bőrkabátban, védőszemüvegben, bakancsban és bukósisakban lóg be az ablakon keresztül, hogy meghúzza a vészféket, s ezzel működésbe hozza a szerelvényt. (Ő egyébként a konferanszié, de róla kicsit később.)

Ami tulajdonképpen vonat, legalábbis a felcsapódó menetirányjelző táblák (Budapest, Berlin, Paris, Belgrad, London stb.) és a színpad előterének két oldalán aprólékos részletességgel valósághűre berendezett kupék ezt a képzetet erősítik. A szintén több évtizeddel korábbi MÁV-dizájnt idéző fülkék (hamutartóstul, függönyöstől, tükröstől, becsukhatatlan ajtóstul, csöpögő mosdótálastól együtt) a Kit Kat Club öltözőjeként illetve Cliff és Sally bérelt szobájaként is jól teljesítenek. A halványpiros bársony- és fakózöld posztóborítás folytatódik a falakon, optikailag összekötve a teret a középső résszel, amely mintha Schneiderné panziójának előszobája lenne, vagy egy valaha elegáns szálló folyosója, ahol Schultz úr, akár egy pincér, zsúrkocsin tologatja a gyümölcseit. De ez maga a lokál, annak is többnyire a hátsó traktusa, üres gardróbbal és teli italpulttal, máskor meg a rivalda, amelyhez hajóablakos lengőajtókon át vezet az út. A majdnem éjfélt mutató falióra fölött nyíló karzaton helyezkedik el a zenekar, a matrózsapkában, majd bohócorrban vezénylő karmesterrel a fedélzeten.

Középen
Középen: Marozsán Erika
Ahogyan az előadás látványvilágában a terek, időviszonylataiban a történelmi korszakok is egymásra rétegeződnek. A kevés tárgy és Berzsenyi Krisztina elegánsan stílusos (és minden esetben a szereplők karakteréhez „szabott”) jelmezei éppen annyira korhűek, amennyire a jelen idejűség jegyében stilizáltak. Előbbiek közül a körgyűrűs mikrofonállvány viszi a prímet – azzal, hogy jól köthető a harmincas évek sanzonénekeseihez, de a retro-nosztalgia által reciklált divattárgyként is trendinek hat; emellett a fejgépes világítás precizitásának (és Pető József fénytervezőnek) köszönhetően az énekesnő szívére, homlokára vagy torkára vetülő géppuska-árnyéka új jelentéskörrel árnyalja a történetet, szükségtelenné téve a „valódi” fegyverek szerepeltetését. Utóbbiak közül pedig a neccharisnya, fűző, flitter, kombiné és boa, valamint a Marlene Dietrichet idéző nadrágkosztüm és nercbunda vs. szegecses bőrszerkó örök darabok kombinációit néhány, rangjelzésétől megfosztott egyenruha írja vissza a múltba, mint például a nyolcvanas éveket idéző kalauz- és/vagy határőruniformis, a még korábbi tiszti bőrkabát vagy a horog- és nyilaskereszt kontaminálásából stilizált karszalag.

Bozsik hasonló „tömörítési” technikát alkalmaz a musical műfaji vonatkozásait illetően is. Egyrészt „rövidre vágja” a prózai részeket (dramaturg, fordító: Baráthy György), aminek következtében a revü javára kiegyenlítődik a szöveges és a zenés részek aránya, másrészt sikerül ezeket olyan bravúros könnyedséggel egymásba folyatni, mint amilyen természetességgel átjárják (illetve átbeszélik) a szereplők a teret, harmadrészt snitt-szerűen építi fel az előadás dramaturgiáját. Mivel jelentősen megmetszi a cselekmény ok-okozati viszonyait, a színészeknek még kevesebb lehetőségük marad a jellemábrázolás vagy a szerepívek kidolgozására: mindig az adott jelenet realitásában kell pengeélesen sűríteniük és megmutatniuk a történet egészéhez való viszonyukat.

Keresztes Tamás és Marozsán Erika
Keresztes Tamás és Marozsán Erika
A bemutatón látott szereposztásban kivétel nélkül  tökéletesen teljesítettek. Marozsán Erika – akit hosszú évek óta először láthatunk újra színházi szerepben, s úgy hírlik, csak a Cabaret kedvéért jött haza Amerikából – megkérdőjelezhetetlenül önazonos Sally. Kirobbanó érzékiséggel uralja a színpadot, s mágnesként vonzza a tekintetet; nem lehet nem őt nézni, ha jelen van. Egyszerre színpadias és természetes, űberszexi és laza, szenvedélyes dizőz és túlélésre játszó profi, s miközben lehengerlően testtudatos táncos és eget rengető énekes; a prózai jelenetekben, amint a közönségesség határát súrolandó, tramplis testtartásához alpárinak gondolt hanghordozás is társul, nem érezzük magabiztosnak az alakítását. Simon Kornél úgy kívülálló Bradshaw, hogy méltó párja Sallynek: fess tartással teli kedvességgel és szerény titokzatossággal vesz részt a játékban, majd ugyanilyen egyértelműen áll tovább, amikor veszélyessé válnak számára az események. Básti Juli olyan sziklaszilárd színészi és énektechnikai pontossággal hozza az élet viharaiban edzett Schneider asszony megtörhetetlen figuráját, hogy neki bármikor elhisszük: lehetséges méltósággal túlélni. Haumann Péter szeretetre méltó Schultz urától pedig azt tanulhatjuk meg, hogy azok a történelem igazi vesztesei, akik átlátják az indítékokat, mégsem tehetnek ellenük semmit. (Haumann úgy játssza többértelműre az előadás egyik „poénját”, a Csodálatos mandarin-allúziót, hogy nem kétséges, a gyümölcseiről beszélő Schulz úr érti a mögöttes tartalmakat.)

Bozsik Yvette látszólag maga sem nem kívánja aktualizálni vagy magyarázni a musical társadalmi, politikai vonatkozásait. Sőt, az igényesen kidolgozott tánckoreográfiákkal hangsúlyosan a szórakoztatás mellett teszi le a voksát. Noha a túlcsorduló erotika-pornó hordoz némi iróniát, a megjegyezhető előadói személyiségjegyekkel bíró tánckar profizmusa egészestés élményként is meghatározó. Emellett a rendező ügyel a kiegyenlített erőviszonyokra (ha elhangzik a színpadon a náci szó, azonnal követi a kommunista és a liberális is) – az ikonikus jelekkel elmélyített asszociációs háló azonban továbbírja az előadást.

Keresztes
Keresztes Tamás és Valencia James. Fotó: Horváth Judit / Bozsik Yvette Társulat

Ebben pedig a Keresztes Tamás alakította konferanszié figurája az abszolút főszereplő. Ő ugyanis a Nagy Manipulátor, az itt és most színpadán az éjfél örökidejűvé táguló jelenében (az óra mutatója a tizenkettes számnál megáll). Átváltozó- és átalakuló művész, aki átjár mindenen: az egyik pillanatban italt mér a pultban, majd az ágy alól bújik elő, vezényli a zenekart, tartja a mikrofonállványt. Ő a konferanszié, aki látványosságként mutogatja a kabarét, ahol minden gyönyörű, majd tulajdonaként produkáltatja a csaját (a társulat néger táncosnőjének majom-tánca hátborzongatóan bizarr magánszám, a kiszolgáltatottság párhuzamát a koreográfus Sally rákövetkező jelenetében vissza is hozza). Ő a részeg kalauz, a Hattyúk tavához a balerinának mentőövet dobó háttérszemélyzet, a szívtelen orvos, aki magzatokat hajt el, piros-fehér maszkban a gyűlöletet megtestesítő eszme, aki tapsra ingerli a közönséget, ő a katonákat dresszírozó diktátor, a pénzt szóró öngyilkos merénylő, az ananászban kézigránátot rejtő robbantó, a varázslatos hangú nőimitátor, végül maga a Gonosz. Ha azt mondom, hogy Keresztes lubickol a szerepben, nem mondok semmit. Egyszerűen: látni kell, amit művel. S hogy patacipős pilótájának előadás végi „katapultálása” a Rossz végső megsemmisülésének jele, avagy éppen az újratöltődéséé, melynek eredményeként máshol, más időben és más alakban születik újjá – meggyőződése szerint ki-ki döntse el maga.

Vö. László Ferenc: Űber 
Zappe László: Ocsmány szabadság, iszonyú rend 
Dömötör Ági: Musical, ami a finnyásoknak is tetszik 
Zsedényi Balázs: Végletek nélkül 

Cím:  Cabaret,  Szövegkönyv:  Joe Masteroff (John Van Druten és Christopher Ischerwood elbeszélései alapján),  Zeneszerző:  John Kander,  Dalszövegek:  Fred Ebb,  Fordító és dramaturg:  Baráthy György,  Rendező-koreográfus:  Bozsik Yvette,  Díszlet:  Khell Zsolt,  Jelmez:  Berzsenyi Krisztina,  Világítástervező:  Pető József,  Zenei vezető:  Lázár Zsigmond,  Koreográfus-asszisztens:  Soós Erika,  Vislóczki Szabolcs,  Rendezőasszisztens:  Vándor Veronika,  A rendező munkatársa:  Iványi Marcell,  Szereplők:  Marozsán Erika,  Csányi Sándor / Simon Kornél,  Keresztes Tamás / Vati Tamás,  Básti Juli / Borbás Gabi,  Haumann Péter / Papp János,  Kovács Vanda,  Schmied Zoltán,  Szemán Béla,  Táncosok:  Vati Tamás / Székely Szilveszter,  Krausz Alíz,  Vislóczki Szabolcs,  Gombai Szabolcs,  Fülöp Tímea,  Valencia James,  Samantha Kettle,  Hasznos Dóra,  Kalmár Attila,  Karmester:  Boros Tibor / Lázár Zsigmond,  Megjegyzés:  az NKA által nem támogatott