Mint mindegyik romantikusnak, Liszt művészetének is megvolt a nappali és az éjszakai oldala. Míg ifjabb korának jellemzésére talán igazságosan elsüthető Nietzsche végtelenül gonosz aforizmája: „Liszt oder die Schule der Geläufigkeit – nach Weibern” (a lefordíthatatlan szurka-piszka kissé értelmező magyarításban: „Liszt, avagy a fürge ujjak iskolája nők körében”), addig öregkori művészete már szinte teljes egészében a bűntudatos vallásosság, a mély rezignáció, olykor a katatónia balcsillagzata jegyében fogant. Olyan „atonális” nyelven, hogy a kortársak (élükön Wagner járt) a háta mögött összemosolyogtak, és suttogtak valami elnézőt a szellemi romlásnak indult hajdan erős magyarról. Messze tűntek az ördög zongoristájának fényes száguldásai; a rövidre fogott darabok egy részének lejátszása már egy jobb amatőrnek sem okoz megoldhatatlan feladatot; a nehézség most nem a pörge ujjak futtatásában, hanem inkább megfékezésében rejlik, nehogy hamis glazúr, hazudott pátosz kerüljön a tudatosan lecsupaszított felületre.
Liszt kései stílusára tökéletesen illik Adornónak (aki egyébként nem szerette Lisztet) Beethoven öregkori művészetéről írt 1937-es jellemzése: „A jelentős művészek kései stílusa nem a gyümölcsök érettségéhez hasonló. Nem kerekdedek, inkább ráncosak, foszlott-tépettek; többnyire hiányzik belőlük az édesség, elutasítóan fanyarak, a kóstolásra karcosak, híján mindama harmóniának, amelyet a klasszicista esztétika a műalkotásoktól megkövetel.” Meghökkentően, szinte szó szerint egybehangzik ez Szabolcsi Bence – maga korában forradalmian újnak számító – Liszt-értelmezésével; a Liszt Ferenc estéje című 1956-os könyve az öreg zeneszerzőt próbálta meg rehabilitálni: „ez a zene ritkán szép, a romantikus zene régi érzéki szépsége értelmében. Szikár lett és csontos, érdes és fanyar, sokszor valósággal szúrós – de örvénylőbb és lidércesebb, démonibb és fenyegetőbb, mint zene valaha volt.”
Ebből az anyagból műsort összeállítani még ma is kockázatos vállalkozás. (Ha jól tudom, Ránki Dezsőnek a nyolcvanas években kiadott Liszt-lemeze óta nem is merészkedett rá magyar pianista.) Elhivatottság kell a kopárság, a törtség, a késeiség e tüskés esztétikájának megjelenítéséhez. És persze erős drámai véna. Az apró darabok – közülük a legmonumentálisabb (teszem azt, a manuálisan is nagyon nehéz Csárdás macabre) sem éri el a tíz percet – egymás mellé állítása, a sorrend, az arányok megválasztása itt perdöntő lehet. El kell kerülni ugyanis, hogy valamiféle nosztalgikus kaleidoszkópnak hasson az egész, vagy a szó rossz értelmében vett felfedező gesztusnak. Krausz Adrienne jó arányérzékkel állította össze a műsort, a legnyomasztóbb művektől a némi feloldást jelentő, lekerekítettebb, békésebb hangú megszólalásokig.
A lemez egyik legemlékezetesebb darabjában (Balcsillagzat) tűnnek fel talán legmarkánsabban a kései stílus alaptulajdonságai: a makacsul ismétlődő, olykor a semmiben elakadó oktávmenetek, a pontozott riadóhang – visszfénye valamiféle elzúgott forradalomnak vagy életkedvnek –, az egészhangú, vagy a „cigányskála”, a tornyozott kvartakkordok, aztán a quasi organo feliratú záró szakaszban, ebben a kvázi-avantgárd korálban, a csillapíthatatlan bűntudat intonációja. Az olykor egyszólamúra csenevészedő, máskor fullasztóan sűrű hangzás kietlen termekbe vezet, ahol alig akad más, mint szorongás, a régi vétkek visszhangjai: „Nem magasba tör, mint másszor – / Éltem lejtős útja ez; / Mint ki éjjel vízbe gázol, / S minden lépést óva tesz.” (Arany János). Krausz Adrienne a pontozott ritmikával kezdődő szakaszt a „megszokottnál” (azért az idézőjel, mert nehéz egy komoly előadói hagyománnyal alig rendelkező műről ilyet mondani) kissé lassabban játssza, ez eleinte furcsán hat, de később igazolódik: ettől a harciasan elszánt cammogástól még abszurdabbá válik az amúgy is éppen eléggé szürreális formálás.
A Csárdás macabre újabb katasztrófa; Krausz Adrienne szinte a fehérizzásig hevíti a megszállottan monomániás anyagot („szabad-e ilyet írni vagy meghallgatni?” – írta Liszt a kéziratra), és ide kapcsolható a csárdások lidércnyomásos hangvételéből valamit még megőrző, de náluk kissé játékosabb, csodálatosan kipergetett futamokkal előadott Bagatelle sans tonalité (Hangnem nélküli bagatell, eredeti címén 4. Mefisztó-keringő), valamint a négy utolsó Magyar rapszódia (XVI-XIX), amelyek némileg elütnek a kései művek stílusától, de látomásaik (különösen a XVII. darab bevezetője, vagy szinte teljes egészében a XVI.) csakis Vörösmarty őrjöngő vén cigányával rokoníthatók. Az eddigi felvételei-koncertjei alapján általam elsősorban lírikusnak hitt Krausz Adrienne meghökkentő vadsággal (és persze lenyűgöző virtuozitással) adja elő a téboly e zenébe foglalt jeleit.
Ennél a hangnál persze nem lehet leragadni, hiszen mindennek van határa. A válogatás arányosságára jellemző, hogy a „nemzethalál” vízióival egyenlő rangot kapnak a pusztán egyéni halál képei, a teljesen elmagányosodott, a sírba készülődő ember minél rövidebb, annál jelentőségteljesebb gesztusai. Ilyen a Wagner emlékére írt két Gyászgondola-darab, de mindenekelőtt a Nuages gris (Szürke felhők), ez a mindössze negyvennyolc ütemes sóhaj és természeti kép, a zongora billentyűit a felületes szemlélő szemében már-már céltalanul nyomogató, csontig rezignált szubjektum ceruzarajza.
És aztán a feloldások, a derű vagy oldottság, a kevésbé lázadó, csendesebb beletörődés igen ritka és ezért erősen megbecsülendő percei: az „elfelejtett” darabok, a Romance oubliée, az első és a negyedik Valse oubliée és a befejező szám, az En Rêve (Álomban), ez az erősen a kései Beethoven bagatelljeit idéző, könnybe lábadt szemű kis búcsú: „letépem ezt a hangaszálat”.
Krausz Adrienne ragyogó lemeze erős érvekkel, ihletetten igazolja Szabolcsi egyik fő tételét: a Liszt által a XIX. század végén a jövőbe hajított dárdát majd Bartók Béla fogja elkapni, hogy tovább röpítse egészen – és ezt már a mostani recenzens teszi hozzá – Ligeti György zongoramuzsikájáig.