Megyesi Zoltán és Fodor Gabriella

Az imént természetesen csaltam: ez csupán fiktív idézet, amelyben az „allegória” szót a „régi operákra vonatkozó történeti információk” szerkezettel helyettesítettem. Némelyeken pedig ez esetben az Operaház Ascanio in Alba-előadásának műsorfüzetét szerkesztő Szemerédy Alexandrát és Parditka Magdolnát (egyben a darab színpadra állítóit) értem. Ők ugyanis a szépen tervezett és kivitelezett, bár lektor után kiáltó könyvecskéből (a szövegben bőséggel előforduló helyesírási és sajtóhibákon túl a képjegyzék oldalszámai is jócskán elcsúsztak), amelyben Mozart kamaszkori festa teatraléja kapcsán öt oldalnyi Büchner-szöveget olvashatunk, részletesen esik szó benne az Ybl-épület történetéről, a Mükerinosz-piramisról, sőt a főszereplők saját énjének labirintusáról, tehát ebben a műsorfüzetben nem vesztegetnek szót olyan mellékes dologra, mint hogy a darab öt szólószerepe közül kettő eredetileg kasztrált szerep volt, vagy afféle elhanyagolható apróságra, hogy az eredeti milánói előadáshoz balett is tartozott. A kasztrált énekesek nem említése azért is megmagyarázhatatlan, mert a füzetben közölt, Albert Mária által készített interjúban a produkció karmestere, az általam látott december 14-i előadást sajnos operaházi búcsúfellépésként vezénylő Fischer Ádám kifejezetten aláhúzza azt, hogy Mozart – tegyük hozzá: természetesen nem csak Mozart – „méretre szabta” áriáit, és külön hangsúlyozza Fauno pásztor – mi tudjuk: ez kasztrált szerep – egyik áriájának bravúros jellegét. Bizony rámutathatott volna arra, hogy az ilyesmi leginkább a kasztrált énekesek specialitása volt, vagy éppen arra, hogy a kasztrált virtuózok számára való komponálás milyen ritka, lassan anakronisztikussá váló alkalom volt Mozart számára; s hogy éppen ezért milyen barokkos nyelven szólal meg ezekben az áriákban. Az elspórolt balettet pedig végképp illett volna legalább a műsorfüzetben megemlíteni. Annál is inkább, mert ezáltal a műfaji határokat homályosították el: a „rendes” olasz operában a balett a legnagyobb ritkaság volt, nem beszélve arról, hogy színpadi táncra zenét komponálni: ez megint ritka alkalom volt Mozart számára.

Ugyancsak a darab önazonosságát teszi kérdésessé az interjúban a kérdező különös, tendenciózus mondata: „Több zenetudós úgy véli: ez csak egy alkalmi darab”. A zenetudósok természetesen nem „vélik úgy”, hogy egy darab attól „csak” lesz, hogy alkalmi, hiszen már hallottak Händel Vízizenéjéről és Verdi Aidájáról. Emellett pedig a mondat egy elemi tényről azt sugallja, hogy csupán egyesek véleménye. Ha az alkotók világosan értenék, hogy az Ascanio in Alba nem az opera tágabb műfajcsoportjába tartozik, hanem a definíció szerint alkalmi jellegű serenatáéba (nem értik világosan, hiszen egy ízben expressis verbis operának titulálják), akkor nem mondanák azt, hogy „Az Ascanio in Alba valamelyest túl lép [sic!] az opera seria hagyományán”, hiszen a serenata és a festa teatrale az opera seria nagypapája (ha egyenes ági ősét, az angol masque-ot is hozzászámítjuk, akkor üknagypapája) lehetne. S akkor Szemerédynek sem kellene a librettónak, amely – természetesen – „kerüli a drámai konfliktusokat”, a védelmére kelnie.

A nyitójelenet színpadképe

Horribile dictu, ha már Magyarországon vagyunk, Haydn nyolc évvel későbbi remekére, az azione teatrale megjelölésű, ugyancsak kétrészes, és az Ascanióval – mutatis mutandis – számos analógiát mutató L’isola disabitatára sem lett volna érdektelen utalni. Persze értem: a művészi szabadságban benne foglaltatik, hogy a rendező, díszlet- és jelmeztervező párost jobban érdekli Büchner (és az Ybl-palota), mint Haydn vagy a Mozart-mű előadási körülményei. (Jó, az egyik díszletben egymás mögé állított, egyre kisebbedő, tervrajzosított keret-díszletekkel utaltak egy végsőkig szimplifikált perspektivikus kulisszaszínpadra – a  releváns történeti információk átadása helyett.) Hiszen Fischer Ádám is leszögezi: „Két évszázaddal a szerző halála után úgy kell előadnunk, ahogy mi ma látjuk ezt az alkotást.” A tiszteletreméltó elvet azonban Parditka már így váltja aprópénzre: „Épp azokat a recitativókat rövidítettük meg, amelyek erősen utalnak udvari szabályokra, viselkedési formákra, az esküvőre, a festa teatraléra.” Aha. Tehát mindaz, ami a művet egyedivé teheti, ami az általunk megszokott egyen-operaképtől megkülönböztetheti, ami sajátos színeivel és ízeivel izgalmas lehet benne, zavaró tényezőnek számít. Vagy más szavakkal: jó darab, nagyon jó darab ez az Ascanio in Alba című festa teatrale. Egyetlen pici baj van vele: túlságosan olyan, mint egy festa teatrale. A festa teatralét pedig nem kedveljük annyira, mert más. De sebaj, mi megoldottuk a problémát. (Akkor viszont nem lett volna jobb eleve más darabot választani?)

Azért időztem ilyen hosszan a műsorfüzetnél, mert az előadás azt a határozott benyomást keltette bennem, hogy a rendezés nem más, mint a műsorfüzet folytatása más eszközökkel: meglevő tudás, elképzelések és elvárások érvényesítése, a mű konkrét sajátszerűségeit a maga teljességükben megismerni s azokból kiindulni óhajtó, művészi alázat néven ismert magatartás helyett. S úgy véltem, mindennek a gyökerei az írott szövegben jól felismerhetők. Kétségtelenül a rendezés javára írandó ugyanakkor, hogy nem jelenik meg a színpadon sem Trabant személygépkocsi, sem pedig géppuskafészek. Van viszont benne egy – kétségkívül rendkívül dekoratív – vidám, fehér falanszter; számos operatervrajz kulisszadísz, kartonruha, előfüggöny és szegélyburkolat formájában; meg piros telefon és egy (illetve időlegesen fél) pár szexi piros cipő, a már-már nagymamai korban is szexbomba Vénusz tulajdonai. Mindez tehetséggel kivitelezve; csak éppen a MűPa Wagner-produkcióiban megismert Szemerédyre és Parditkára jellemző monumentális egyszerűség, elementáris kifejezőerő nélkül. A két művész, vitathatatlanul a megvalósítás magas színvonalán, azoknak a rendezőknek a hosszú sorához csatlakozik, akik az alapvető attribútumaiktól (pl. retorikus gesztika, pazar ruhák stb.) megfosztott, s így vizuálisan lecsupaszított régiopera-előadásokat a maguk által önkényesen belevetített képi tartalmakkal igyekeznek sokatmondóvá és „érdekessé” tenni.

Schöck Atala és Kolonits Klára. Fotó: Éder Vera (A képek forrása: Magyar Állami Operaház)

Igyekezetük legijesztőbb gyümölcse a szakadatlan idétlenséggel vigyorgó, fetisiszta (ez éppen még emberi vonás lehetne) és minden megnyilvánulásában komikusan szánalmas „buffo főpap”, Aceste alakja. Fodor Gézától úgy tanultam: a rendező legelső kötelessége az, hogy pontosan értse, mit árul el egy mű szereplőiről és viszonylataikról a partitúra; ebben a partitúrában viszont nem található semmiféle buffo főpap, hanem csak egy minden ízében konvencionális, főpapszerű főpap. A próba egyszerű: becsukott szemmel hallgatjuk az előadást, s amit hallunk, abban semmi sem utal egy félhülye, Vénusz iránti viszonzatlan vágyának kifejezésében emberi méltóságát megőrizni nem tudó szereplőre. Ismét kinyitjuk a szemünket, és Aceste ott vonaglik Vénusz lábánál. Ha létezik rendezői önkény, akkor ez annak az iskolapéldája. S hogy még egy általános problémát is jelezzek: a felvilágosodás eszméinek és a szabadság-problematikának mértéktelen hangsúlyozásával a produkció túlságos terhet rak egy intellektuális és társadalomkritikai szempontból ehhez mégiscsak túlontúl udvari, konvencionális, sőt igénytelen szüzsére.

Az előadás csukott szemmel érzékelhető része kitűnő volt. Fischer Ádám értően, hallatlanul érzékenyen és differenciáltan, ha kellett, finoman, ha kellett, remek humorérzékkel, a zene áthallásait határozottan, de nem tolakodóan érzékeltetve vezényelte végig a darabot. Elsőrendű teljesítményt nyújtott a nyilvánvalóan motivált és képességei legjavát nyújtani igyekvő zenekar is; hangzásának csiszoltsága, játékának precizitása és világossága az előadás jelentős erényei közé tartozott.

Az előadás legjelentősebb erénye azonban valószínűleg az öt magánénekes teljesítménye volt. Egyedül a Vénusz szerepét éneklő Wierdl Eszter éneklésében érzékeltünk valamifajta hangi indiszpozíciót és nem különösebben kirívó, de visszatérő intonációs bizonytalankodást; ám neki is akadtak karcsú-hajlékony, hangilag is meggyőző pillanatai. A többi szereplő elsőrangú volt. A Silviát, a szerelmespár női tagját alakító Fodor Gabriella éppenséggel most győzött meg engem arról, hogy jelentős súlyú, önmagával szemben zeneileg és technikailag roppant igényes énekes, aki – mint azt második részbeli jelenetének és áriájának, a nagy Mozart legszuggesztívebb felvillanásának előadásával bizonyította – a kifejezés költőiségével és mélységével sem marad adósunk. Az Acestét adó Megyesi Zoltán önmagában véve meggyőzően és mulatságosan alakította a reá rótt szerepet, és eközben maradt ereje és energiája egyáltalán nem könnyű szólamának csiszolt és remekül formált eléneklésére is. Kolonits Klára megérdemelt, nagy közönségsikert aratva, gyönyörű hangon és valóban elsőrangú koloratúra-adottságokkal szólaltatta meg két nehéz áriáját, melyek közül különösen a második részbeli Dal tuo gentil sembiante volt – a kisebb intonációs kisiklással együtt – különösen impresszív. Az est fénypontja azonban egy olyan énekesnő volt, akinek eszményien szép és kontrollált, hibátlan és „kőbe vésett” éneklése senkinek sem okozott meglepetést. A címszerepet játszó Schöck Atalára gondolok, aki nemcsak énekművészetének, hanem hallatlanul rokonszenves – és a nemes Ascanióhoz mindenben illő – egyéniségének kisugárzásával is meghatározó módon gazdagította az előadást.

A darabban igen nagy szerepet játszó kórustételeket (húzás előtti számuk: 16) az Operaház Szabó Sipos Máté által irányított énekkara kulturáltan, pontosan adta elő; hangzásuk eleinte kissé vékonynak tetszett, az előadás végére azonban e tekintetben is magukra találtak, s a boldog végben a kórus már telten és erőteljesen szólt.

Vö. Kelemen Orsolya: Vénusz háza, Ámor nyila 
Johanna: Ascanio, zenében 
Koltai Tamás: Építsünk Operaházat! 
Fáy Miklós: Eszmés és eszméletlen 
László Ferenc: Éljen a mama! 
Boros Attila: Ascanio Albában – és Budapesten