Hogy miért?  Mert 1973 novemberében Trisha Brown emblematikus Roof Piece című munkájában New York belvárosában tizennégy táncos lépett ki piros ruhában tizennégy háztetőre és hajtott végre egy-egy egészen egyszerű mozgássort. A végrehajtott mozgáselemeket minden táncos Brown két másik darabjának koreográfiai anyagából, az Accumulation (1972) és a Group Primary Accumulation (1973) című munkából emelte át, improvizatív módon „válogatva” a mozdulatkészletből és egymásnak adva át a részeket, felkínálva a szomszédos háztetőn álló táncosnak a variáció lehetőségét. Mindehhez a díszlet New York jellegzetes tető-struktúrája és a víztárolók karakteres, szoborszerű körvonalai. Fekete-fehér fotók és egy film őrzi az előadás emlékét – a film természetesen teljes hosszában megtekinthető a londoni kiállítás videógyűjteményében. 

Nyilvánvalóan rengeteg kérdést vet fel a nem véletlenül legendás koreográfia, hiszen a Roof Piece egyike Trisha Brown azon darabjainak, amelyek a mai napig tökéletes apropóként szolgálnak arra, hogy végiggondoljuk, mit is jelent a gyakorlatban és miként ragadható meg elméleti síkon a (kortárs) tánc. Hogyan transzformálható hétköznapjaink mozgásanyaga koreográfiai matériává, mit jelent egy táncelőadásban test, tér és idő viszonya, mennyiben határozza meg az adott mozgássort a nézői tekintet (iránya, irányítottsága, jelenléte vagy épp hiánya). Egyáltalán: mit jelent ebben az esetben test, tánc, kontextus fogalma.

2007-ben Christian Jankowski, jelenleg Berlinben élő és alkotó koreográfus tisztelgésképp Trisha Brown darabja előtt, Suat Ling Chua New York-i lakos napi hullahopp gyakorlataitól inspirálva hozza létre Rooftop Routine című munkáját, amelyben manhattaniek hullahoppoznak a háztetőkön. Jankowski projektjének egészen szabad londoni adaptációja a Hayward Gallery terében elhelyezett sok színes hullahopp-karika, amit a kiállítás látogatói szabadon használhatnak (és használják is!), akár bent, a kiállítás terében, akár – ahogy ezt a legtöbben teszik – kint, a Waterloo Bridge-re néző tetőn. 

Rooftop Routine. Fotó: Alastair Muir

Miért írom le mindezt ilyen részletesen? Mert így tökéletesen megragadható az a koncepcionális bravúr, amely a kiállítást fontossá és hiánypótlóvá teszi. Adott egy hihetetlenül gazdag videóarchívum, amely az 1950-es évektől kezdve egészen 2010-ig a legkülönbözőbb szempontok szerint kategorizálva, több számítógépen, monitoron és kivetítőn teszi elérhetővé a legfontosabb tánctörténeti munkákat, így például Trisha Brown említett koreográfiáját. Majd ott a lehetőség mindkét pozícióból – a nézőéből és a közreműködőéből is – megtapasztalni egy, az adott műre reflektáló másik verziót, a tánctörténeti jelentőségű munka sajátos módon interaktívvá tett egyéni és aktuális interpretációját, mondjuk Janowski hullahopp-karikás művét. A tetőn hullahoppozva, szolid kollektív kuncogás közepette megtapasztalható a szituáció performatív ereje, az ablakból figyelve a hullahoppozókat pedig a befogadó pozíciójából érzékelhető és értékelhető a „mű”. A mű és a nézés-nézett közti kontextusteremtő távolság. A lehetőségek sokfélesége pontosan modellezi a kortárs tánchoz való viszonyunk sokféleségét. Hiszen nem csupán leíró vagy illusztratív módon, hanem a mozgás jelenidejűségében is meg- és átélhetővé, vizsgálhatóvá válik a nézői szerep, az előadói/táncosi attitűd, a kutatói, értelmező pozíció. 

Ez a fajta sok szempontot, mozgás-tapasztalatot és megfigyelői pozíciót egyszerre kínáló izgalmas játékosság és okos provokáció az egész kiállításra jellemző. A kiállítótérben a nyitvatartási időben több helyen bukkannak fel hétköznapi ruhába öltözött fiatal táncosok, akik a látogatók között/mellett improvizálnak, míg a tér maga mindvégig afféle óriás mozdulat-generátorként működik. A Hayward Gallery olyan, mint egy óriási játszótér: rengeteg olyan objekt és installáció található a térben, amely sajátos testhasználatot és meghatározott mozgássorokat hív elő – már ha hajlandóak vagyunk aktívan „engedelmeskedni”’ a tárgyak és installációk instrukcióinak, pontosabban belefeledkezni a tárgyak kínálta lehetőségekbe. 

Ott van például William Forsythe The Fact of Matter című 2009-es alkotása, amely voltaképpen több négyzetméternyi kötélgyűrű-erdő: a plafonról különböző magasságban és sűrűségben lógnak a gyűrűk, amelyekbe lépve és kapaszkodva végig lehet haladni az adott tér-szakaszon. A kiváló egyensúlyérzék, testtudat és koncentráció nyilvánvalóan segít végrehajtani a mozdulat-küldetést, mindezek nélkül pedig kifejezetten kihívás végigmenni-lengni a gyűrűrengetegen. A kiállítótér egyik leglátogatottabb pontja ez – az emberek sikongatva-szurkolva veselkednek neki a feladatnak és próbálják megszelídíteni a gyűrűket. S ha nem is ennyire látványos „kalandpark” jelleggel, de hasonló interakcióra számos más installáció is épít: Trisha Brown The Stream című munkája például nem más, mint egy fa palló a tetőn, pontosabban nem is palló, inkább csatorna, rajta/benne sok kisebb-nagyobb fémedény félig telve vagy tele vízzel – a feladat nem más, mint végiglépdelni-szaladni a kijelölt „ösvényen” úgy, hogy lehetőleg ne borítsuk fel az edényeket. A tárgyakhoz és saját testünk kontrollálhatóságához való viszony az alapélménye az ilyen típusú „játékoknak”, ám talán egy fokkal még izgalmasabbak azok az installációk, amelyek a nézés és a tekintet, a reflexió formáival is kísérleteznek. 

William Forsythe: The Fact of Matter. Fotó: Alastair Muir

Dan Graham zseniális Present Continous Past(s) című munkájában egy tükör, egy monitor és egy videokamera ejt minket vizuális idő- és tércsapdába. Az apró szobában a tükör azonnal mutatja minden mozdulatunkat, a monitoron pedig nyolc másodperces késéssel vetítődik minden (nyolc másodperccel azelőtti) rezdülésünk – a tudatosított mozdulatok színpadiassága és a tekintet (a tudatosan használt tekintet) koreográfiát konstruáló hatása inspiráló és különösen izgalmas, ahogy a térbe újként lépők felismerik a tér és a tükröződések működési mechanizmusait, majd ők is használni kezdik mindezt. Ugyanezt az elvet és logikát követi a bécsi művész, Franz West alkotása, ahol mozgatható, különös, fehér szobrok – felemelhető, üreges belsejű, tehát könnyű akril objektek, botszerű, íves végű tárgyak, kacskaringós gyűrt vonalú elemek – vannak kiállítva, illetve előtte néhány videó, ahol más, de hasonló jellegű tárgyakat használat közben láthatunk, a földön pedig egy nagyképernyős televízió áll. Itt szintén a sajátos időkezelés kreál egy nem várt koreográfiai teret, hiszen amint improvizálni kezdünk a tárgyakkal, mozgásba hozzuk, forgatjuk-emeljük őket, a videokamera is működésbe lép, és pár perces késéssel visszajátssza rögtönzött performanszunkat, ami így – hiszen ezek a bizarr tárgyak erőteljesen meghatározzák a mozdulatainkat – valóban speciális koreográfiának hat. 

Egészen másfajta élményt tartogat Wayne McGregor háromdimenziós filmes installációja a lépcsőfordulóban, vagy La Ribot összecsukható és kinyitható fa székei, amiket minden látogató szabadon cipelhet a térben bárhová, ahol épp kényelmesen el szeretne helyezkedni. Minden széken más és más mondat/üzenet szerepel, amit azonban csak úgy lehet elolvasni, ha a széket és a fejünket is billentjük, forgatjuk. Olyan idézeteket silabizálhatunk ki, mint a híres Wittgenstein-mondat: „Don’t look for the meaning, look for the use”. A szék funkcióváltásai egyrészt meghatározzák a tárgyhoz való (mozgásbeli) viszonyunkat, ami egyrészt új helyzeteket és helyzethez kapcsolt jelentéseket teremt minden egyes ember és szék kapcsán, másrészt egészen organikusan léteznek ezek a tárgyak/üzenetek a térben, egy egészen szabad gondolkodásmódot generálva a térről, a térben elhelyezett tárgyak rendszeréről és saját lehetőségeinkről a (kiállító)térben. 

Trisha Brown: Floor of the Forest. Fotó: Trisha Brown Company

Nyilvánvalóan élvezetes a többemeletnyi játék-tér (tánc-tér), s bár az imént kiemelt munkák bemutatása után úgy tűnhet, hogy igen széttartó „gyűjteményről” van szó, a kiállítás valójában a néző-narratíva és a mozgás-szál mentén is konzekvensen építkezik. Ha a nézői pozíció vizsgálata és a tánc definíciójának keresése a vezérelv, melynek mentén végig szeretnénk haladni a kiállításon – tehetjük (kipróbáltam), logikusan és szépen épülnek egymásra a művek. Ha a saját testünkhöz való viszony és a mozdíthatóság, a participatív jelenlét a fókusz, a kiállítás akkor is kerek egészet alkot. Ám rétegzettségére az is jellemző, hogy a kiállítás második emeletén elhelyezett archívum visszamenőleg is új szempontokat kínál – nem csupán a táncról való gondolkodáshoz, hanem a kiállítás végignézéséhez, végigéléséhez is. A MOVE archívum a maga nemében teljesen egyedülálló, lenyűgöző videótár és nem csupán az anyagok mennyisége miatt, holott ebből a szempontból is elképesztő: 60 év, 140 művész, 175 munka, köztük 13 fotó(sorozat) és 147 táncfilm. A videótár több monitoron és gépen, felületen használható, érzékeny, számos szempontot kínáló keresőprogrammal és épp ez, a speciális rendszerezettség az, ami egyedülállóvá teszi a kép- és videógyűjteményt. A kiállításra jellemző interaktivitás itt a legkülönbözőbb szempontok szerinti kereshetőségben nyilvánul meg (idő, művész, kategóriák és zónák /!/), illetve abban, hogy a filmek megállíthatók, visszatekerhetők, felpörgethetők – bebarangolható, kényelmesen bejárható kortárs tánc(videó)történet ez. 

Simone Forti: Hangers. Fotó: Alistair Muir (A képek forrása: Hayward Gallery)

A zónákra osztható gazdag filmes anyag speciális összefüggésekre mutat rá. Olyan kategóriákra kell gondolnunk, mint a transforming time (az idő átalakítása) zóna – minden olyan munka idetartozik keletkezési időtől függetlenül, amelyben meghatározó az időkezelés, a ritmus, a repetitív szerkezet, a lassítás, a megállított idő. Aztán a making space (tér-alkotás) kategória, ahová azok a művek sorolhatók, amelyekben megtapasztalhatjuk, hogy a test nem egyszerűen a térben létezik, hanem megváltoztatja azt, sőt általa, az adott testből-testekből konstruálódik a tér. Külön zónát alkot a „paradox dialógus szobrászat és tánc között”, megint egy újabbat az a felfogás, amely a testet nyitott formának, alakítható matériának és struktúrának tekinti a koreográfiai folyamatban – ez a transforming the body (a test átalakítása) kategória. A 9 zóna mentén, a 9 kategória alapján újrafűzhető a kortárs tánctörténet az 1950-es évektől kezdődően egészen napjainkig, és világosan kibontakozik magának a kiállításnak a szervezőelve is – hiszen a kiállított munkák többsége logikus és kézenfekvő módon bekapcsolható ebbe a zóna-struktúrába. Az ebben (nem is annyira) elrejtett kontextusteremtő gesztus pedig azért fontos, mert míg az archívum lehetőséget ad arra, hogy a kiállított művek alkotóinak más munkáit is végignézhesse a kíváncsi látogató, maga a kiállítás rendszeresen helyet és teret ad konferencia-beszélgetéseknek, előadásoknak és performanszoknak. A Move: Choreographing You rendszeresen vendégül látja a kiállító művészek nagy részét William Forsyhte-tól Wayne McGregorig, jelezve, hogy a kiállítás „anyaga”, a kortárs tánc egyrészt élő, mert ott lélegzik a látogatók mozdulataiban, másrészt történeti szempontból is éppen történő, folyamatban lévő, a jelenben létező és pillanatonként változó.

 

A szerző 2010-ben Fülöp Viktor ösztöndíjban részesült.