Az építészként is dolgozó képzőművész rendező mint négy pillért helyezi elénk a négyszer bemutatott, körülbelül tízperces mozgássort, s a többit a nézőre bízza. A látvány bőven elegendő alap ahhoz, hogy asszociációk, elmélkedések tömkelegét építsük rájuk. A komótos, meditatív zongoralüktetéssel aláfestett, lassú tempójú tánc pedig időt is bőven hagy a tűnődésre. Azt írtam, tánc – de vajon tényleg tánc az, amit látunk?
 Jelenetkép |
Adott egy plafonra rögzített vasszerkezet, amelyre először egy, majd kettő, három, végül pedig négy táncost függesztenek fel derekánál fogva. Mind a négyszer ugyanaz történik a táncosokkal: ugyanolyan sorrendben emeli fel, ereszti le, pörgeti meg őket a masina, és a táncosnők is ugyanabban a sorrendben váltogatják pózaikat. Igaz, minden alkalommal eggyel többen lógnak a szeren. Amikor megpillantjuk az első rész egyetlen táncosát a Thália színpadán, egy pillanatra azt hisszük, a spiccén áll, majd észrevesszük, hogy a föld fölött lebeg. A táncosok egészen a meghajlásig egy percre sem szabadulnak az őket tartó huzaloktól. Ha vízszintesen vagy függőlegesen A pontból B pontba eljutnak, az azért van, mert a furcsa emberdaru elmozdította őket. A kontyos, fekete ruhás balerinákat statikus állapotokban látjuk tehát, a változások leginkább a mechanikának köszönhető lassú áttűnések. Miközben nézzük a mozdulatlan, hajmeresztő pózokat nyugodt gráciával megtartó, lefeszített spiccű nőalakokat, azon gondolkozunk, mitől tánc a tánc. A gyors emelkedéstől lendületet kapó, forgó – egy felhúzható zenedoboz táncos figuráira emlékeztető – alakok látványába feledkezve felvetődik bennünk, piruett-e a piruett, ha nincs elrugaszkodás és földet érés, csupán forgás a levegőben?
Ám megközelíthetjük más oldalról is a kérdést. Mitől marionett a marionett? Egy felsőbb erő befolyásolja ugyan mozgásukat, és drótok tartják őket, mégsem magatehetetlen, akarat nélküli bábokat látunk. Csupán egyszer hagyják el magukat, mintha rongybabák lennének. Tónustalan testtel a földre csüccsennek, válluk előreesik, fejük lebicsaklik. Pár pillanattal később ismét megfeszülnek izmaik, lendítik lábaikat, homorítják hátukat vagy épp tótágast fordulnak. Arcukon mindvégig földöntúli nyugalom tükröződik, testük nem fejez ki sem ellenkezést, sem engedelmeskedést. Összhangban működnek az őket tartó géppel. Pusztán a tény, hogy függenek, kiszolgáltatottá teszi őket?
Kris Verdonck az ismétlődések mellé becsempészett változtatásokkal lebegteti a választ. Áttevődnek a hangsúlyok pusztán attól is, ahogy egyre több táncos kerül egymás mellé. Egyetlen, önálló, égi tüneményt pillantunk meg az első részben, később pedig hol a lendülettől egymásnak csapódó sorozatgyártott babáknak, hol – ezúttal szó szerint – légies, klasszikus balettkarnak tűnnek. A rendező a fényekkel is manipulál. Amikor a világítás szűken a táncosokra irányul, és csupán a testek mellett felsejlő drótok utalnak a függésre, lebegésük misztikus, transzcendens hangulatot kelt, viszont mihelyst a fények felfedik az alakokat tartó, nyikorgó, billegő szerkezetet, dróton rángatott bábokként tekintünk rájuk. De vajon kiszolgáltatottságot jelent-e egy olyan állapot, amelyben a táncos megszabadul a gravitációs függéstől, amelyben az is lehetséges, ami a drótok lecsatolásával, a földön állva, az ember számára lehetetlen?
Ahogy az előadás ajánlója is felhívja rá a figyelmet, már 1810-ben gyönyörűen megfogalmazta ezt a dilemmát, sőt az erre adott választ is, Heinrich von Kleist A marionettszínházról című esszéjében: „Az ember kecsesség dolgában a bábut nemhogy felülmúlná, de még csak föl sem éri. A holt matériával szemben ebben csak egy isten versenyezhet: itt kulcsolódik egymásba világunk kerékvonalának két ellentétes vége.”
 Fotó: Kállai-Tóth Anett (A képek forrása: Budapesti Őszi Fesztivál) |
Az sem lehet véletlen, hogy Kris Verdonck a géphez rögzített balerinák mozgatásával ugyanazt a kérdéskört járja körül, mint amellyel az ember és gép, művészet és mechanika kapcsolatát előszeretettel boncolgató Bauhaus egyik vezéralakja, a kleisti gondolatokat folytató Oskar Schlemmer is sokat foglalkozott. Egy 1925-ös esszékötetben – a Moholy-Naggyal és Molnár Farkassal közösen írt -, A Bauhaus színházában az Ember és műfigura című írásában ez áll: „az embernek az a törekvése, hogy megszabaduljon kötöttségétől és mozgási szabadságát a természeti határok fölé emelje, az organizmust a mechanikus műfigurával helyettesítette: az automatával és a marionettel”. Schlemmer mechanikus balettjeiben furcsa kosztümökkel és különös térélmények megszerkesztésével alakította absztrakt, mechanikus lényekké, bábukká a táncosokat.
Verdonck ugyan kevésbé színpadias és direkt eszközökkel, a jelentéseket közel sem ilyen egyértelműen szuggerálva hoz létre valami hasonlót. Fekete színpad, egy fém emelőszerkezet, dróttal rögzített, egyforma fekete ruhát viselő, hasonló termetű, frizurájú és egyformára sminkelt táncosok, repetitív zene, fények és árnyékok furcsa játéka. Elválaszthatatlan, hol kezdődik a tánc és hol végződik a függés, hol a határ emberi és bábszerű között. Az eredmény: absztrakt szépség és szüntelen jelentésszóródás. Verdonck előadása olyan, mint egy négysoros haiku vagy mint egy minimalista – vagy épp Bauhaus – épület. Végtelenül egyszerű elemekből építkezik, nem akar semmit szájba rágni, de mégis hosszasan lehet gyönyörködni benne és gondolkodni rajta.