Köztudott, hogy Gustav Mahler többnyire óriási terjedelmű, irtózatos méretű zenekart foglalkoztató szimfonikus műveket írt; a most műsorra tűzött 7. szimfónia is majdnem másfél óra. Az is ismert, hogy műveiben (erősen Beethoven Kilencedikje hatása alatt) gyakran alkalmazott kórust és énekes szólistákat, ezzel is erősítve a monumentalitást. Ráadásul e szövegek nem egyszer az európai kultúra szent értékei közül kerültek ki, mint például a Faust 2. részének zárójelenete, a Veni creator spiritus kezdetű himnusz, vagy Nietzsche alkotásai, ami ugyancsak a művek presztízsét, egyetemes igényét és mondanivalóját növelte. Vagyis Mahler nem volt hajlandó dolgozni és gondolkozni egy bizonyos szint alatt.

Ezzel szemben Melis László új műve, a Dionysia alig félórás, és noha szintén óriási zenekart mozgósít, olykor kimondottan kamarazenei hangvételű, ami Mahlernél szinte soha nem fordul elő. Az új darab utolsó tétele ugyancsak szöveges, ám maga a dal (kísérete mindössze fuvola és hárfa) alig negyven másodpercig tart, és a legkevésbé sem tekinthető reprezentatív szövegűnek: a delphoi jósda egyik utolsó jóslata, melyet a Pythia Julianus Apostatának adott.

Melis László

És mégis. A két mű bizonyos tekintetben szorosan összefügg. A legnyilvánvalóbb a bor és tombolás görög istene, Dionüszosz jelenléte mindkét alkotásban. Mahlernél nem olyan közvetlenül jelenik meg, mint Melisnél (és nem is olyan egyértelműen orgiasztikus szemlélettel, mint a 3. szimfónia első tételében: Pán bevonulása), de alighanem elfogadhatjuk Paul Bekker korai, 1925-ös, de máig klasszikus érvényű elemzését. Eszerint a 7. szimfónia első és utolsó, ötödik tétele „a dionüszoszi világszemlélet megnyilatkozása. Az első tétel a derengésből áttörő, felizzó fényt, míg az utolsó a virágzó nappalt ábrázolja.” Ez tehát pozitív, erősen életigenlő szemlélet. Melisnél azonban már szó sincs a naiv értelemben vett fényről és világosságról, szó sincs közvetlenül átélhető pozitivitásról. A dionüszoszi elv itt inkább Nietzschétől eredeztethető, mely a két legnagyobb terjedelmű, a Pallophoria („a fallosz körbehordozása”) illetve az Iobakcheia (nagyjából: „a bakkhánsnők őrjöngése”) tételekben nyilatkozik meg ijesztő erővel. Nietzsche volt az, aki felfedezte az úgynevezett görög pesszimizmust, az életörömben megnyilatkozó beteges életigenlést, a pozitívban megbúvó negativitást, ezek kölcsönös egymásra hatását, mondhatni dialektikáját. Dionüszosz hatalma a 21. századi szerzőnél – nem úgy, mint Mahlernél, aki egyébként olykor erősen Nietzsche szellemében dolgozott – inkább pusztító erejű, és voltaképpen az Én önkéntes – vagy isteni parancsra elkövetett – feladásával azonos. És noha Melis darabja a „program” szerint mindenekelőtt a mámor istenéről beszél, annyiban is nietzschei fogantatásúnak érzékelhető, hogy a – jobb híján zenekari szvitnek nevezhető – alkotásban megjelenik a filozófus idevágó másik híres felfedezése, az apollói elv is; a tombolás mellett a szelídség, a felforgatás, világpusztítás mellett az idill vagy legalábbis lírai megbékélés hangja.

Ugyancsak e két elv együttes jelenlétét mutatja a mű felépítése: a hét tétel lassú és gyors tempók váltakozására épül, ahol is a páratlan számú, az egyszerűség kedvéért most lassúnak megnevezhető tételek (Apostrophé; Anthestéria; Cythroi, Pythia) jelent(het)ik az apollói, és a párosak (Phallophoria; Iobakcheia; Askolia) a dionüszoszi princípium érvényesülését.  (Itt kell megemlíteni, hogy a klasszika-filológiai munkában, a görög ritmika és dallamok megkeresésében Melis nagy segítségére volt Kárpáti András, az ógörög zene jeles szakértője.) A relatíve kis terjedelem ellenére is nagyszabású terv ez, mely különösen a lassú tételekben – elsősorban a fafúvósok és az ütősök – varázsos megszólalásai miatt hatott elbűvölő szépséggel. Nehéz eldönteni, közülük melyik a legmegkapóbb, leginkább szívbemarkoló tétel, kétszeri meghallgatás után (szeptember 10. illetve 12.) magam a Cythroi („kancsók”) részre szavazok, ráadásul ebben egyesül a vad és a megbékélő intonáció: Dionüszosz mámoros ünnepén a halottakra emlékezik a zene. De mindez még nem lenne elég, hogy remekműgyanúsnak érezzük a helyeként mesés műgonddal és érzéki odaadással hangszerelt (itt Melis Debussynek, Stravinskynak egyaránt adósa), egyébként furcsa balettként is elgondolható és előadható művet. Mert a hatodik tétel elsöprő hatású fináléja, Dionüszosz teljes diadala nem az utolsó szó, azaz csak pszeudo-finálé. Ami ezután következik, az visszafelé átértelmezi, egészen más megvilágításba helyezi a darabot. Apolló jósnője, a Pythia éneke (mely Szolnoki Apollónia csodálatos, ide tökéletesen illő, abszolút sallangmentes előadásában hangzott el) egyrészt egy világ – leegyszerűsítve: az antik klasszikus kor – végső és visszavonhatatlan pusztulásáról beszél a delphoi jóshely összeomlásakor: „Mondd meg a császárnak: hogy a mesteri fal lezuhant már, / Phoibos háza enyészik, s elpusztult a babérfa, / Nincs csevegő forrása, dalos vizei elapadtak.” Ebben az értelemben ez a negyven másodperces, katartikusan megrázó kis ének a monumentalitás temetője, a Kilencedik szimfónia Öröm–ódájának (és ezzel persze Mahler üvöltő életigenlésének is) negatív lenyomata és visszavonása, abban a szellemben, ahogy erről Thomas Mann a Doktor Faustusban írt. Ugyanakkor e lamento magának a műnek, a Dionysia című szvitnek is siratója, és mindenekelőtt ez ad Melis László művének nagy – erős szóval: összeurópai jelentésű – dimenziókat.

Fischer Iván

A Budapesti Fesztiválzenekar Fischer Iván vezetésével megérezte a pillanat jelentőségét; hihetetlen odaadással, koncentrációval, átéléssel, fegyelemmel, roppant magas technikai szinten játszotta az igen nagy figyelmet, ritmikai pontosságot igénylő darabot. A siker nem is maradt el, különösen a vasárnapi koncerten zengett a terem a bravó kiáltásoktól. Megkockáztatom: a darabot még sokszor hallhatjuk a közeljövőben, feltehetően külföldön is. Megérdemli, hogy játsszák.

Mahler említett művével folytatódott a hangverseny – magam a 7. szimfóniát csak a 12-i koncerten tudtam meghallgatni. Fantasztikus (és a negyedik tétel kissé homályos indulásától eltekintve), makulátlan előadás volt. Az elemzők szinte egyöntetű véleménye szerint ez Mahler legkevésbé egységes műve, a saroktételek keresztes dúrokban írt jubiláló intonációjához alig kapcsolható a középen sajátos triptichont alkotó három, táncos jellegű szakasz B-s dúrjainak (és molljainak) olykor egészen kávéházi vagy szalonzenekari megnyilatkozása. Epésebb kritikusok talán azt is megfogalmazhatnák, hogy a negyedik tételben alkalmazott obligát gitár és mandolin – Susan Sontaggal szólva – szinte camp: olyan rémes, hogy már jó. Legyen bárhogy is, Fischernek és káprázatos zenekarának valamiféle egységet mégis sikerült most kicsiholnia. Ezt abban érzékeltem, hogy a zárótétel diadalmas hangját is áthatotta egyféle társastánci jelleg; a Mahler által behozott, roppant vitatható értékű Wagner- illetve Mozart-idézetek – meglátásom szerint volt ott Offenbach is, mégpedig a kánkán – még ebben az egyébként nem pusztán életigenlő, hanem egyenesen életüvöltő zenében is kaptak némi ironikus felhangot. Bámulatos rézfúvós kórus, nagyszerű ütősök, zengő vonósok – egészen lenyűgöző interpretáció volt.