100 Tagú Cigányzenekar

A rendezők a Szép vagy, gyönyörű vagy Magyarország című slágerben vélték megtalálni azt a punctum salienst, ahonnan elrugaszkodva a zsidó hazaszeretet megnyilatkozhat. Ennek érdekében tücsköt-lovat összekevertek: a fesztivál honlapján leszögezik, hogy a szám szerzői, „Vincze Zsigmond és a Mauthausenben legyilkolt Kulinyi Ernő zsidók voltak. Azután, a szocializmus építésének évtizedei alatt sem lehetett játszani-énekelni, mert irredenta légkört idézett fel. Ám a dal mégis világkarriert ért el, mert ennek motívumát dolgozta fel Concertójában Bartók Béla – a honvágy érzékeltetésére.” Ez nem egyéb, mint színtiszta ideológia, elegyítve különféle torzításokkal. Azt kívánja sugallni, mintha a számban a Magyarország iránti olthatatlan szerelem fogalmazódna meg, amelyből nem kért a nyilas rendszer, ezért meggyilkoltatta az alkotókat. Ezzel szemben tény, hogy a dal eredetileg A hamburgi menyasszony című operett egyik betétje volt, amelyet 1922-ben (!) mutattak be, közvetlenül Trianon után és még nagyon messze bármiféle „zsidó honszeretet” megvallásának szükségességétől, ám nagyon is közel a revíziós szándékhoz. Magában a színdarabban megvan a dramaturgiai helye a nótának (Bálint Németföldről hazaviszi menyasszonyát, Lottikáját a „szép Magyarországba”, ráadásul színháztörténeti források szerint egyes előadásokban a háttérben megjelent a Trianon előtti Nagy-Magyarország térképe), és nyilvánvaló, hogy a szerzőknek ez járt a fejében, semmi más. Kulinyi és Vincze – mint az összes többi operett-gyáros, slágertermelő, Kálmán Imre és társai – tették a dolgukat, így működésüket odakapcsolni bármiféle zsidó kultúrához abszurd és badar gondolat. Legfeljebb zeneszociológiailag érvényes megfontolás, hogy ennek a műfajnak a fogyasztói és legfőbb támogatói elsősorban a kis- és középpolgárság tagjaiból verbuválódtak, akik közt voltak zsidók és nem zsidók, és akik egyként traumaként élték meg a trianoni döntést. Így aztán a dalocska nem véletlenül lett bizonyos irredenta velleitások kifejezője. Hogy az operettvilág jó részét a zsidó származású alkotók uralták, az sem esztétika vagy patriotizmus kérdése, hanem szociológiai tény. Magyarán: a számnak semmi köze a patriotizmushoz.  

Bartók külön eset: hogy a slágert inkább ironikusan használta fel a Concertóban, az manapság már a zenetudomány egyik lehetséges válasza, melyet az is alátámaszthat, hogy a szépen zengő dallamot ugyancsak egy operettmelódiával, a Víg özvegy egyik híres motívumával öli meg Bartók. A Concerto negyedik tételében két operettvilág ütközik össze, és egyik sem jelent valódi érvényességet. Groteszk scherzo ez, nem egyéb, amelyben minden motívum elsősorban idézőjelben értendő. Ezt még Illyés sem értette, és tárgyunk szempontjából fontos, hogy Bartók című, 1955-ös versének folyóirat-változatában még ezek a – később megváltoztatott – sorok szerepelnek: „Bánatomat sérti, ki léha vigaszt / húz a fülembe; / anyánk a halott – a búcsuzót ne / Zerkovitz zengje; / hazák vesztek el – ki meri siratni / verkli-futamokkal?”  (Illyés utóbb elhagyta Zerkovitz nevét.)

Polyák Lilla és Homonnay Zsolt

Ám ha túltesszük magunkat ezeken a történeti-esztétikai megfontolásokon, még mindig akad elég probléma.  Mindenekelőtt: a cigányzene és zsidó könnyűzenei kultúra (már amennyiben a két világháború közti operett-sláger-sanzon világ bármilyen értelemben specifikusan zsidónak nevezhető) találkozása a legkevésbé sem új; a 19. század második felétől kezdve egészen a húszas-harmincas, sőt még a hatvanas évekig is élvezhettük igen élénk szimbiózisukat a  zenés szórakozóhelyeken. De fontos kiemelni, hogy e vendéglátó ipari formájában a cigányzene nem cigány népi muzsika, nem a cigány kultúra része, hanem előadói gyakorlat, intonációs praxis, amelynek persze megvannak a maga cigányos jellemzői. Ha már Bartók, idézzünk tőle, mégpedig egy 1931-es, igen indulatos vitacikkéből: „amit önök cigányzenének neveznek, az nem cigányzene. Nem cigányzene, hanem magyar zene: újabb magyar népies műzene, amit pénzért csakis cigányok játszanak. (…) azért magyar zene ez, mert szinte kivétel nélkül magyar úriembereknek a szerzeménye.” Látjuk, Bartók számára nem volt kérdés, hogy vajon „zsidó származású” magyar, vagy „magyar származású” magyar írta ezt a muzsikát; a lényeg, hogy leszögezze, ennek a zenének semmi köze a cigány népzenéhez. Világosabban szólva: félrevezető és képtelen gondolat zsidó-cigány multikulturális együttműködésről beszélni e koncert appropóján, hiszen azon egyik „nép” sem a maga sajátos kultúráját, zenei örökségét képviselte.  

Ráadásul: még a legjobb indulattal is meglehetősen veszélyes játék slágerek (és egyáltalán bármilyen művészeti termék) esetében az alkotók származására hivatkozni. A fesztivál honlapján ezt olvashatni: „A 100 Tagú Cigányzenekar rendhagyó koncertjén zsidó zeneszerzők örökzöld dalai, operettjei és filmzenéi Polyák Lilla és Homonnay Zsolt előadásában hangzanak fel”. Amikor aztán a hangversenyen Homonnay Zsolt valóban rázendített a „Mi muzsikus lelkek, mi bohém fiúk” refrénű evergreenre, megfordult a fejemben, hogy akkor hát Zerkovitz Béla eszerint zsidó volt. És amikor Polyák Lilla elbúgta a Mindig az a perc című szerzeményt (Karády Katalin és újabban Szalóki Ági dzsesszesített előadásában jól ismert e szám), akkor megint el kellett gondolkodnom, hogy a szerző vajh zsidó-e? Otthon utánanézve láttam, hogy Fényes Szabolcs írta a dallamot. Eszerint akkor hát zsidó volt. De érdekes, erről eddig nemcsak hogy nem tudtam, de valahogy soha nem is jutott eszembe. Magyarán: a szervezők a műsorral akaratlanul is arra késztetik a közönséget, hogy eltöprengjen egy-egy zeneszerző származásán (mert a nemzeti hovatartozását illetően nincs helye a hezitálásnak: Kálmán Imre vagy Fényes Szabolcs nyilvánvalóan magyar volt). Én viszont (noha tudni vélem, hogy a műsor kiötlői a legjobb szándékkal jártak el) nem vagyok hajlandó ennek alapján bármiféle művészeti kérdést megfontolni. Félreértések elkerülése végett: Arnold Schönberg esetében az életmű egészét nézve marginális esetekben van helye az ilyen kontextus átgondolásának. A Mózes és Áron nyilván része a zsidó kultúrának is, és aligha tagadható, hogy az Egy varsói túlélő – pusztán már témája alapján – szintén elhelyezhető a zsidó történelemben. Ugyanakkor a Pierrot lunaire-t vagy a Gurre-liedert (szándékosan említek szöveges muzsikákat) hallgatva senkinek nem fordulhat meg a fejében akármiféle zsidó összefüggés. Ráadásul a hangverseny befogadásakor egy rosszabb indulatú hallgató úgy is gondolhatja, hogy amolyan „bezzeg-hazaszeretet” az, amit az összeállítók fel akartak mutatni: lám, lám, Kulinyi és Vincze zsidók voltak, meggyilkolták őket a magyarok, és mégis (vagy noha) Magyarországról zengtek ódát. Egy fenét: profi darabgyárosként egyszerűen pénzt akartak keresni, mint a Bartók-idézetben a cigányok. Ami nagyon helyes magatartás hivatásos sláger-gyárosok esetében. 

Ökrös Oszkár

Rátérve a koncertre, már az első hangok után megállapítható volt, hogy a rettenetes hangosítás és pokolian visszhangos akusztika miatt inkább csak valami fémes zizegésű zenei hangömlenyt, valamiféle differenciáltalan masszát fogunk „élvezni” az elkövetkezőkben. A hangerő fülsértő, egyenesen fejfájdító volt, és szinte alig valami derült ki abból, ami máskor világos volt: hogy megfelelő körülmények között milyen finoman és olykor egészen költőien képes muzsikálni a 100 Tagú Cigányzenekar. Most a klarinét inkább dudált, mint merengett vagy gyöngyözött, a hegedűk vércseként vijjogtak, a mélyvonósok a pince legmélyebb sötétjéből brummogtak elő. A roppant vázlatosan eljátszott Monti csárdás (és aztán a második részben bumfordian elhangzott Rózsa-keringő) után ismét megfordult a fejemben, hogy akkor eszerint Vittorio Monti (1868-1922) és Pjotr Iljics Csajkovszkij (1840-1893) is „jordán gyerek” (Szép Ernő szavai) volt. Ám pillanatnyi elmezavarom után, elvetettem ezt a lehetőséget. Mert rájöttem, hogy itt és most csak a dalok képviselik a „zsidókat”, miközben az instrumentális zene bárkitől jöhet. Az este nem volt eszerint más, mint a 100 Tagú Cigányzenekar nagyjából megszokott és bevált műsorú hangversenye, melyet a Polyák Lilla és Homonnay Zsolt által előadott „zsidó” dalok tarkítottak, azaz adták a szendvicshez a tölteléket. Vagyis alapos okkal megkockáztatható, hogy a koncertnek emiatt – és a fentebb vázolt problémák alapján – semmi köze nem volt a bármiféle értelemben vett zsidó kultúrához, ami meghökkentő egy kimondottan zsidónak titulált fesztiválon.

A két szólista eltérő színvonalon és interpretációs felfogásban dolgozott. A kimondottan kellemes külsejű, bonvivánosan sármos Homonnay – akinek nagy, de erősen iskolázatlan tenorja van – inkább öblögetett és üvöltött, mint énekelt; és még az olyan intimebb számokban is, mint a „Muzsikus lelkek…”, a magyar sírva vigadást erőltette, és még dzsentris daccal dobbantott is a bensőséges hangulatú sanzon előadása közben. Ez az előadói ízlésficam a Gräfin Maritza két híres számának, a „Mondd meg, hogy imádom a pesti nőket” (eredetileg: „Grüß mir die süßen, die reizenden Frauen im schönen Wien” – azaz ennyit a hazafiságról) és a Hej, cigány előadásában ért délpontjára. Amúgy is megfigyelhető volt, hogy Homonnay a dalok verse részének tolmácsolásakor roppant bizonytalanul, kimondottan rosszul frazírozva intonált, szövegmondása szinte teljesen érthetetlen volt (ezért persze a pokoli hangosítás is felelőssé tehető). Az a fajta énekes ő, aki mindent a refrain részekre tartogat; itt aztán tényleg apait-anyait beleadott. Kevesebb sokkal több lett volna. Éppen ellenkezőleg szerepelt Polyák Lilla; ő ugyanis olykor olyannyira pasztellesre, halk szavúra, intimre-dúdolósra vette a figurát, hogy szinte beleolvadt a zsinagóga lenyűgöző fali ornamentikájába. Pedig szép mezzoszoprán hang birtokosa, és színpadi viselkedése is rokonszenves, sallangtalan, egyszerű. 

Az este egyetlen igazán komolyan vehető zenei eseményét Ökrös Oszkár káprázatos, szinte „avant-garde” cimbalomszólója jelentette, amely még a szörnyű akusztikus viszonyok mellett is pompásan bizonyította, hogy mennyi szellem, ötlet és akadályt nem ismerő virtuozitás található a cigányos alapú előadóművészetben.