Bár itt, a betonrengetegben található Európa egyik legnagyobb előadóművészeti központja, a hetvenes évekre befejezett épületkomplexum mindig is megosztotta a közízlést. 2003-ban a Barbican Centre-t London legrondább épületének nyilvánították egy felmérésben, holott az 1982-es megnyitón a királynő a modern világ egyik csodájának nevezte. 

 

Salvador Dalí: Alvás (1937)

A 2001-ig a Royal Shakespeare Company-nak is otthont adó központ nyári kiállítása, a The Surreal House az ember, a művészet és a tér viszonyát elemzi alig számba vehető mennyiségű, százhetven alkotás segítségével. (A kiállítás teljes anyagát tartalmazó kötet is közel 350 oldal.) A tervező Carmody Groarke mind a műfaji, mind az időbeli határokat tágan értelmezte, a kiállításnak élvezetes és néha alig követhető eklektikát és összművészeti jelleget ad a rajzok, festmények, installációk, filmek és építészeti alkotások vegyítése. A kronológia felöleli a szürrealizmus első nemzedékét és a stílussal mérhető egyéb alkotókat (Salvador Dalí, René Magritte, Alberto Giacometti, Giorgio de Chirico) és a modern illetve kortárs képzőművészetet, építészetet (Edward Hopper, Rebeca Horn, Rem Kolhaas) és a filmművészetet (Maya Deren, Jean Cocteau, Andrej Tarkovszkij) is. A fő programot egész nyáron kiegészítő programok: előadások, filmvetítés, kerekasztal-beszélgetések és más, kisebb kiállítások kísérték.

 

A ’szürreális ház’ a Barbican Centre monstre épületének harmadik emeletén található, két szinten. Az alsó emelet a belső terek művészi és filmes interpretációit mutatja be, az emeleti helyiségeket körbejárva pedig különféle szimbolikus térértelmezéseket kapunk. A fenti „kerengőről” végül felső perspektívából nézhetünk le Rebecca Horn Concert for Anarchy (1990) című kompozíciójára. A lábainál fogva fellógatott viseltes zongora a kiállításkalauz szerint a „ház egyik fantomja”, egy légi szellemkastély mementója, és egyben talán képviseli a nem feltétlenül a racionális logika mentén szerveződő, gyakran asszociatív, feje tetejére állított térelképzeléseket is.

A kiállítás részlete

Maga a ház tizenhat szobából áll, témájában némelyik egyszerűbben (2. szoba: Freud háza, 8. szoba: Elektro-tér, vagyis a mozi), mások érintőlegesen (13. szoba: Őrült szerelem) kapcsolhatóak az alapkoncepcióhoz. A kiállításnak elvileg van ugyan útvonala és térképe, de a kísérlet, hogy ezt kövessük, legalább annyira lehetetlen, mint egy koherens narratíva felfedezése. A ’ház’ olyan, mint egy tükör-útvesztő, az információ- és stílusáradatban nehéz megállni, hogy el ne fogja az embert a pánik, végigjárni, befejezni pedig nem lehet, legfeljebb abbahagyni.

 

Az első helyiség (Press to Enter!) rögtön több szinten dekonstruálja a befogadói élményt. Marcel Duchamp Tate-ből kölcsönzött Fresh Widow-ját (1920/64) láthatjuk, az ablakot, amelyen nem kifelé, hanem benézhetnénk a ház további szobáiba, ha az üveg helyén lévő fekete bőr egyáltalán lehetővé tenné az átláthatóságot. Ugyanitt Buster Keaton Az ifjabb Gőzhajós Bill című filmjéből (1928) nézhetjük meg a viharjelenetet, amelyben a főszereplő menekül az összeomló házakból. Már az első szoba lerombolja tehát magát az alapelképzelést, a tér és az egyén egyszerű egymásra vetítésének lehetőségét.

 

A második szobába a mellbimbót formázó csengő – Prière de Toucher (Duchamp, 1947) – mellett léphetünk be. A helyiség a Freud által leírt tudattalant tekinti egyfajta domesztikált téren belüli belső territóriumnak. Láthatjuk a londoni Freud Múzeumból kölcsönvett széket és a nyomasztó, nagy, fekete ajtókat és kukucskálólyukat Robert Longo Edmund Engelmann bécsi Freud-ház fotói alapján készített rajzain (2000). A következő öt szoba is az otthon és az én kapcsolatait elemzi különböző nézőpontokból. Megnézhetünk egy filmet André Breton párizsi otthonáról, amely plasztikusan fejezi ki a művész-tér-stílus kapcsolatát, Maya Deren A délután szövevényei című, saját főszereplésével készített filmjét (1943), amely álom tematikája kapcsán a Freud-szobához is kötődik. A „női szoba” (Femme Maison) közzépontjában a nemrég elhunyt Louise Bourgeouis azonos című sorozatából látható két szobor, ami a tér/környezet és a női test egybeolvasztásának kapcsán reflektál Francesca Woodman fotósorozatának dinamikus, performatív fotós önarcképeire (1977-78), Giacometti Szürrealista asztalára (1933/69) és Magritte En Hommage à Mack Sennett című festményére (1937) is. Ebből a szekcióból nagy kedvenc a gyilkos iróniájú Sarah Lucas-kompozíció (Au naturel, 1994):  egy dupla matrac a földön, amelyen a férfit két narancs és egy uborka, a nőt pedig egy széles szájú vödör és két dinnye jelzi.

 

A kiállítás részlete (A képek forrása: Barbican Art Gallery)

A testek félig eltüntetettségét vagy a hiányát szorongást keltően bemutató alkotások után egyenes út vezet a pánikszobába (6. szoba: Panic Space) és a kísértetházba (7. szoba: Haunted House). A testek helyett ismét inkább direkt módon a terekre koncentráló szekció körbejárja a tér és a félelem kapcsolatának problematikáját. Edward Hopper festménye, a House by the Railroad (1925) eszünkbe juttathatja Hitchcock Psychóját és az Addams Family kísértetházát is. Jan Švankmajer Le a pincébe! (1982) című filmje gyerekperspektívából mutatja be az ismerősnek hitt otthon ismeretlen alvilágát, Maurizio Cattelan Charlie Don’t Surf (1997) című viaszbábu kompozíciója – hátulról egy asztalnál ülő élethű, csuklyás fiú, szemből egy üres tekintetű baba, amelynek kezeit ceruzák szögezik az iskolapadhoz – bemutatja, hogyan kelthetnek akár a megszokott közegek és szereplők is pánikot. Az utolsó földszinti helyszín legmorbidabb remeke Tim Noble és Sue Webster Metal Fucking Rats című alkotása (2006): sötétben egy kupac fémhulladék, de a ráirányított reflektorfényben a falon kirajzolódik a közösülő patkányok sziluettje, egyszerre látható és láthatatlan, az életben folyamatosan jelenlévő undor és mocsok. Mielőtt felmegyünk az emeletre, leülhetünk egy pillanatra az Elektro-tér (8. szoba) stilizált, sötét mozitermében, hogy elgondolkodjunk a szürreális tér kukkoló perspektíváján és a populárishoz közelítő vonatkozásain is. 

 

A felső szinten a tér és a tudatalatti viszonyait boncolgatják még inkább metaforikusan, gyakran nehezen következő asszociációk mentén. Itt találhatóak a kiállítás híresebb képei, Dalí Az alvás című festménye (1937), amely a Velencei Építészeti Biennálé idei életműdíjasa, Rem Kolhaas (és az Office for Metropolitan Architecture) Villa Dall’Ava (1991) és Corbusier Villa Savoye (1928-31) nevű épületeivel együtt hivatott kifejezni a „modernizmus tériszonyát”, a tudatalatti folyamatok tárgyiasításának és térként, helyként való elképzelésének kísérleteit. A következő szobában látható De Chirico The Evil Genius of a King című képe (1936) a capri Casa Malaparte (1937) és Godard A megvetés (1963) című filmjének társaságában. Az egész kiállítás leginkább önreflexív pontja az egyébként ritkán látható Dalí-alkotás, az 1939-es New York-i Nemzetközi Vásárra készült Vénusz álmai elnevezésű pavilon, maga a szürreális ház, ahogyan ötvözi a giccset és az építészetet, a populárist és az emelkedettet, a szentet és a profánt. Eric Schaal fotói az építményről egy külön szobában tekinthetőek meg.  

 

Az ezt követő helyiségek témái az anyaméh, a szerelem (Magritte: Szeretők, 1928), a hordozható „táskaotthon” és a madárkalitka (Joseph Cornell munkái). A kiállítás Tarkovszkij utolsó filmjével, az Áldozathozatallal (1986) ér véget, ami egyszerre fejez ki reménytelenséget, a jelentések széttartását és valamiféle egység, harmónia megteremtésének a reményét is.