A Felsenreitschule színpadát teljes szélességében beborító szivárványszín függöny elé kilépő, cirkuszifehérre festett arcú Állatszelídítő prológusában előszámlálja szenzációs állatait – teszi ezt szóban és zenében. A legfőbb attrakcióhoz, a kígyóhoz érve aztán kinyúl egy kéz a függöny mögül, és csábítón „végigkúszik” a férfin. Kétség nincs: ez Lulu keze. Aztán szétmegy a függöny, és a festő műtermében vagyunk. A színpadot oldalt behúzott fekete függönyökkel, hátul az óriási, (a címszereplő Patricia Petibon hajszínével megegyezőn) vörös hajú, napsárga háttér előtt sellőszerűen fekvő szimbolista-expresszionista Lulu-portréval szűkítik be a kamarajelenethez. Azonnal kételkedni kezdhetünk abban, hogy a megfelelő tér hiányában kialakulhat-e bármiféle kémia a játszók, illetve a játszók és a nézők közt. (Kételyeink a későbbiekben sajnos beigazolódnak.) 

Franz Grundheber és Patricia Petibon

Az első képben Lulut fehér alsóneműben, angyalszárnyakkal festi a fiatal Festő, akinek inkább a teste, mint a lelke vonzó a – férje teteme fölött is csábtáncot lejtő – asszony számára. A második képhez nem illúzió-színházi módon díszítenek át: a műterem „bútorzatáról” lekerül a festékes takarás, alattuk két fehér matrac rejlik, a színpadi jobbon pedig felmagasodik egy háromméteres, szürke, s a Michelin-emberkéhez hasonlóan bordázott falloszforma. Ebben a térben a fekete, tárcsázós bakelittelefon az egyetlen személyes, az otthonosság érzetét keltő tárgy. Az ide belépő Schigolch történetet hoz magával – a többiekről ugyanis színészvezetés híján sem előtte, sem utána nem tudunk meg túl sokat. A történet azonban spekulatív: lehet az ekkorra vörös corsette-re átvetkőző Lulu apja vagy valahai szeretője. A harmadik képben a portré a nyílt színen fordul meg vízszintes tengelye körül, s változik tükörré, melynek közepén (Petibon-)vörös paca folyik szét, mintha előre jelezné a véget. Amint Schön felhúzza Lulu ujjára a gyűrűt, egy függöny zuhan le, s a rajta levő motívumok tökéletesen illeszkednek a fojtogató világ prediktív színpadi szimbólumrendszerébe.

A megvilágítástól függően vöröses-narancsos vagy épp hidegen kékeszöld vásznon a díszlettervező-festőművész Daniel Richter egyszerre értelmezi újjá Munch Sikolyát, Messerschmidt torzan grimaszoló fejeit és Keith Haring rajzait, így képes Lulu kísértő démonait és áldozatait is atmoszférikusan megjeleníteni. Ekkor kerül színre egy fekete lakkpiramis, amely a második felvonás első képében sajátosan alakul át a Schön-házzá: apró ablakszerű nyílásaiban jelennek meg a vendégek, akiknek a fején kívül semmit nem látunk, ekképp erősítve, hogy itt mindenki a jelmeze révén afrikai táncosnőnek és haldokló hattyút táncoló balerinának egyképp öltöztetett Lulu rabja. A méret a babaház, a szín és a forma ugyanakkor a sírkamra képzetét is felkelti. És kapunk még egy sokértelmű jelentést hordozó szimbólumot: Geschwitz fehér liliomokat visz Lulunak. 

Thomas Piffka, Franz Grundheber és Thomas J. Mayer

A párizsi képben nyolc diszkógömb szórja fényét a színpadra, ahol a piramis oldalán magzatpózban lóg egy ezüst csontváz a teljesen megvilágított nézőtérre, ami Alwa házává alakul. A vendégek itt ülnek és zsivajognak. Lulu, akinek makulátlan angyalszárnyaiból már csak a bal lapockájára tetovált egyetlen szárny maradt, és a Márki két sort elválasztó emelvény peremén sétálva perelnek egymással. A társaság többi tagjával ellentétben, akik a közönségnek bankjegyeket (500 eros – sic!) osztogatnak, ők nem reagálnak a külvilágra. (A rendező a tömeggel már nem tud mit kezdeni, jobb híján a színpad bal oldalára, a lépcsőre ülteti őket, hogy a nézői fókuszon kívül funkciótlanul mulassanak tovább; sajátos kikacsintással a Komornyikból helyi jegyszedőt csinál, a Szolgára pedig, akit skót származású bariton alakít, skótszoknyát ad.) A jelenet végén újabb függöny hullik le, hogy jelezze a színhelyváltást, és újabb jelképeket sulykoljon az ekkor már igen megviselt néző értelmébe. A londoni padlásszoba belső tere helyett a fekete háttérfüggönyön szürke és fehér fákat látunk, akár ha egy földöntúli tájon járnánk, sci-fi díszletben fagyoskodnánk. Egy-egy menekülő állat sziluettje vagy eltorzult arc körvonala is kivehető. Közeleg hát az apokalipikus vég. A piramist feldöntik, így válik sátorrá – bár ha akarom, betartják a szerzői előírást, hiszen manzárdablaknak is nézhetjük –, ahol a tolókocsis Alwával és a változatlanul mackónadrágos Schigolchhal él az olcsó utcalányok legolcsóbbika és legkétségbeesettebbike, az immár szőkeparókás Lulu. A Solvejg gyanánt érkező Geschwitz fekete-fehér fénymásolatként több példányban is hozza a Lulu-portrét, amely gyűrhető, téphető, eltehető, demisztifikálható, bemocskolható, újragyártható, azaz véges életű modelljével ellentétben akárhányszor reprodukálható. A 50 Centnél gentlemanképzőbe járt fukszos Négert követő utolsó kuncsaft, Hasfelmetsző Jack azonban – bizarr módon – megváltást hoz Lulunak, akinek immár nem kell az egymást követő férfiak ízlése és elvárása szerint folyamatosan újraalkotnia saját egyéniségét.

Patricia Petibon és Michael Volle (A képek forrása: Salzburger Festspiele)

Az előadást tehát egyértelműen Daniel Richter színpadképe uralja (2008-ban ő tervezte a salzburgi Cantata Profana/Kékszakállú-produkció díszletét is). Vera Nemirova intenciójának felfedezésével azonban tökéletes kudarcot vallottunk. Az előzetes interjúk alapján az ember és isten között közvetítő Pandora-archetípusról, élet- és halálerőről, a kettő közötti vékony mezsgyén az erotika kötéltáncosaként egyensúlyozó nőről, femme fatale helyett femme vitale-ról meg a Lulu energiáiból táplálkozó férfiakról vártunk rendezői színházi iskolapéldát. Azt elfogadjuk, hogy az előző fin de siécle historizáló nagypolgári dekadenciája helyett tág értelmezési tartománnyal bíró jeleket elősoroló előadásban egy kiüresedett, jövőtlen jelenkort látunk. Az viszont jóval problematikusabb, hogy semmiféle viszonyrendszer nem bontakozik ki a szereplők között. A máskor oly erős színpadi jelenléttel bíró Patricia Petibon – akinek német szövegmondása amúgy tréninget kíván – a karakter radikális kilúgozásának következtében még azt a kicsit sem tudja megmutatni Luluból, amit a férfiak által mutatott tükörben láthatunk. Luluja nem belső motivációból, hanem Klaus Noack jelmezei által teremtődik újjá. Ugyanez a karizma nélküli, külsődleges eszközöket felhasználó alakítás jellemzi a többi közreműködőt még akkor is, ha Michael Volle, Tanja Ariane Baumgartner, Pavol Breslik, Thomas Johannes Mayer és Thomas Piffka, Franz Grundheber és Cora Burggraf igyekezett a szuverén karakterformálásra. Rendezői segítség nélkül azonban mindannyian csupán mikrovilágokat hoztak létre – egymással nemhogy kapcsolatba nem lépve, de a puszta érintkezésre is képtelenül.