Gluck: Orfeo ed Euridice / Salzburgi Ünnepi Játékok 2010
2010.08.10.

Amikor mostanában Gluck Orfeo ed Euridice operájának 1762-es bécsi változatát játsszák, választ kell tudni adni Eurüdikének a Che fiero momento áriában feltett kérdésére: miért térjen vissza az asszony az elíziumi boldogságból? JÁKFALVI MAGDOLNA KRITIKÁJA.

Dieter Dorn, a rendező és Riccardo Muti, a zenei vezető a záró képnél döbben rá, hogy a Salzburgi Fesztiválon a Grosses Festspielhausban ez komoly elvárás. 

Elisabeth Kulman és Genia Kühmeier
Elisabeth Kulman és Genia Kühmeier

Robert Wilson 1999-es és Pina Bausch 1975-ös (2008-ban felújított) rendezése után ezt a Gluck-operát nem lehet a mitológia bájos történeteként lezavarni, mert a XVIII. századi, egyszerűségében erős érzelmi megoldásokat a kortárs operajátszás szükségszerűen újramitizálja, újrafogalmazza. Nem elég, hogy Orfeusz nagyon szereti Eurüdikét, a szerelem ereje magában kopottabb, gyengébb, unalmasabb, hiszen a motivációt, a miértet keressük egy olyan operarendezésben, mely a realista játékstílus technikáját keveri bizony belcantós andalítással. 

Dieter Dorn és Riccardo Muti Elisabeth Kulmant és Genia Kühmeiert választotta Orfeusznak és Eurüdikének. A kellemes, kicsit még erőtlen alt és a tiszta, harsogó szoprán kettőse jelzi: most a salzburgi és a bécsi utánpótlás mutatkozik be. Nem baj, ha nem sztárénekesek visznek egy előadást, akkor talán bátrabb egy új értelmezés, viszont nagy hangok híján mindenképpen keresnünk kell valamit, ami indokolja a produkciót.

Jelenetkép
Jelenetkép

Dorn narrációja az első felvonás nyitánya alatt kezdődik, Orfeusz és Eurüdiké esküvőjén vagyunk: koccintások, színes ruhák, mosolyok és ölelések, maga a boldogság látszik egy ál-perspektivikus keretben elhelyezett forgószínpadon. Hét ajtó nyílik hátul, vagy éppen az egész falpalást emelkedik fel, mert Jürgen Rose díszlete is a reális térképzés és az asszociatív térstilizáció között váltakozik. A realistán megjelenített mai közegben az érzelmekre szimbolizálva utalgató dramaturgiai tévelygésből egyetlen tiszta gondolat vezet ki: az, hogy Eurüdiké megfoghatatlan. Dorn és Muti hangsúlyozza, hogy Eurüdikéről semmit nem tudunk, csak azt, hogy Orfeusz felesége, tehát egy piros ruha, csak egy piros ruha lesz belőle két teljes felvonáson át. Az esküvői jelenet még tartja a mítoszt, vagyis az ifjú asszonyt kígyó marja, Orfeusz ölelő karjai között csak a piros ruha marad, a női test eltűnik a süllyesztőben. Itt, ahol a ruha és a test ennyire teátrálisan szétválik, még sok mindent vártam az előadástól, akár annak ígéretét, hogy a mítosz vége is színre kerül, vagyis hogy Orfeuszt is széttépik majd az Erünniszek, mert Eurüdiké kérdésére ez is válasz lehet, ám a rendezés belezavarodott az elvárások és a képességek egyeztetésébe. 

A piros ruha mindenesetre segít jelenlévővé tenni azt az Eurüdikét, aki ebben az eredeti, 1762-es bécsi változatban két felvonáson át csak egy vágy, csak a szerelem tárgya, csak egy emlék. Orfeusz a kórussal kettesben saját kételyeit veszi sorra több mint egy órán át. Milyen nehéz egyedül, milyen céltalan az élete, milyen boldog volt régen, de milyen nehéz lesz lemenni az Alvilágba, milyen kihívások érik majd, mennyire bátornak kell lennie, de a szerelemért – ebben az előadásban tehát a piros ruháért – mindenre kész. 

Elisabeth Kulman és Genia Kühmeier
Elisabeth Kulman és Genia Kühmeier

A piros ruhát eltemetik, Orfeusz azzal ugrik a sírba/halálba, a fúriák azt a piros ruhát tépik darabokra az alvilág kapujánál, s persze erre kötné fel magát a férfi kudarcos útjának végén. Orfeusz azért nem látja meg hitvesét a Boldog lelkek honában, mert az fehérben van, de mikor elindul férje után az életbe, társnői újra pirosat húznak rá. 

Eurüdiké a piros ruhás nő. Közhelyszerűen, bántóan egyértelmű lesz, hogy a záró képhez érve a piros ruha a női lét általános színpadi jeleként kezd el létezni. Az Orfeuszt útján végigkísérő hét hárfás táncos is pirosra cseréli eladdig sötét öltönyét, Eurüdiké pedig fehérben döbbenten figyeli a balettbetét alatt, hogy Dorn verekedő párokat, erőszakoskodó, pofozkodó férfiakat hoz a színpadra. Hol a szerelem, hol a piros ruha?

A piros ruhás nő más játékstílust és énektechnikát igényelne, főként, hogy Dornnak nem volt több ötlete a ruha és a játszó test bonyolultan finom viszonyának jelzésére. Mert az normális, hogy a realistának formált sztori az énekesek és a teljes kar gesztusában és mimikájában lélektani realista reflexeket működtet. Ha Dieter Dorn az esküvő után a temetést rendkívül konkrét, égő mécsessel és Eurüdikére giccsesen beállított fotókkal és gyerekrajzokkal emlékező, aprólékosan hipernaturalizált környezetben köti a földi léthez, akkor Elisabeth Kulman helyett egy Gluck írta kontra-tenort, lehetőleg egy magas és délceg férfit kellene látnunk. A történet ilyen kerekségében nem az operajátszás, hanem a dramatikus befogadási rend működik, tehát elvárjuk, hogy a törékeny nőt az erős férfi tartsa, s ebben az értelmezésben (jelzem, csak ilyenkor) az énekes testek tényleges aránya jobb, ha megfelel a játékkoncepció realista jelzéseinek. Kulman törékeny nő Orfeuszként, feleakkora, mint Kühmeier, gyönyörű hosszú haja szorosan összefogva, apró kezét öltönynadrágja zsebébe dugja, ilyen érzékien lágy altot ritkán hallani, de ezzel a kínálkozó feminitással sem kezd semmit Dorn.

Fotó: Hermann és Clärchen Baus. A képek forrása: Salzburgi Ünnepi Játékok
Fotó: Hermann és Clärchen Baus (A képek forrása: Salzburgi Ünnepi Játékok)

És Riccardo Muti sem, csak kényszeresen lejjebb inti a zenekart Kulman áriái alatt. Muti karmesterként nagy indulattal és tempóval kezd, ezt a ritmust a zárókép koreográfiájában újra megtalálja, de az opera egészét az áriák konzervérzelemre hangolt slágeres lassúságai vezetik. Kulman beleandalodik a Che faró senza Euridice szomorúságába, a Chiamo il mio ben cosi reménytelenségébe, s így mi magunk sem indulhatunk másfelé. 

Az előadás nem lép a nagy Orfeo ed Euridice-bemutatók sorába, pedig sokszor furcsa, hiányt keltő vendégképekként megidézi azokat. A Grosses Festspielhaus óriási színpada elbírja a bécsi Staatsoper nyolcvantagú kórusát, mely olyan erővel szól, mint a Garnier Operában a zenekari árokból éneklő kórus Bausch rendezésében. Az elíziumi mezők festésére Wilson kékjét használják, de a boldogok lelassított mozgását a század eleji korzóruhatár mégis anakronisztikussá silányítja. 

Választ tehát Eurüdiké kérdésére nem kapunk, ezért aztán végig a következő Carol Ann Duffy versrészlet jambizál lazán bennünk:

„Lányok, felejtsétek el a könyveket,
elmondom, hogy esett.
Megtettem mindent, amit lehet,
hogy forduljon hátra végre.
Mit kéne tennem, hogy mondjam meg neki,
Hogy megértse: köztünk vége.
Meghaltam. Eltávoztam.
Nyugodtam békében. Megboldogult voltam. Néhai.
Szavatosságom lejárt…
Egyszer kinyújtottam a kezem,
Hogy megérintsem a nyakát
S azt mondjam neki,
Engedj maradnom.
De láttam, a fény szürkéről bíborra vált.”

(Carol Ann Duffy: Eurüdiké. In: C. A. D.: A világ felesége. Versek. Arktisz Kiadó, Budapest, 2006. 68-72. o. Ford. Kappanyos András) 

Szerző:  Christoph Willibald Gluck,  Cím:  Orfeo ed Euridice,  Vezényel:  Riccardo Muti,  Rendező:  Dieter Dorn,  Díszlet és jelmez:  Jürgen Rose,  Fény:  Tobias Löffler,  Koreográfia:  Ramses Sigl,  Dramaturg:  Hans-Joachim Ruckhäberle,  Karvezető:  Thomas Lang,  Szereplők:  Elisabeth Kulman,  Genia Kühmeier,  Christiane Karg,  Közreműködők:  Bécsi Filharmonikusok, a Bécsi Állami Operaház kórusa