Shakespeare: Lear / Bukaresti Bulandra Színház, Shakespeare Fesztivál 2010
2010.07.25.

Hamar kiderül: Andrei Şerban Lear-rendezésének lényege nem az, hogy minden szerepet nők játszanak benne. Az értelmezést esszenciálisan magába sűrítő legfontosabb elem a tér, amely a gyulai sportcsarnokban adott körülmények között egyben meg is nehezítette a befogadást. MIKLÓS MELÁNIA ELEMZÉSE.

Mariana Mihut és
Virginia Mirea és Mariana Mihut

Kétségtelen, hogy a helyszíni körülmények – a hőség, illetve a színházi tekintetben főleg technikailag alkalmatlan terem, közepén a díszlettel, háttérben az üzemen kívül helyezett sportszerek látványával – kedvezőtlenül befolyásolták az előadás fogadtatását. Azonban emiatt nem venni a fáradságot Andrei Şerban formátumos Lear-rendezésének gondolati-tartalmi követéséhez és/vagy elemzéséhez egyszerűen luxus; valódi oka pedig feltételezhetően a két színházi kultúra közötti különbségekben gyökerezik. Şerban ugyanis egészen másként következetes a saját gondolati rendszeréhez, és máshogyan vezet bennünket annak nyomán, mint ahogyan azt mi, a nézői szokásaink szerint elvárnánk. Az átgondoltság és jól elemezhetőség hatását keltő előadással nem az a baj, hogy nem találunk rajta fogást, hanem hogy nehezen találjuk meg a fő csapásirányt. A Lear párhuzamosan több interpretációs síkot is játékba hozó működése arra készteti a befogadót, hogy egyrészt folyamatosan felülírja a szempontrendszerét (máshonnan nézve: újra és újra elveszítheti a fonalat), másrészt hogy a színházi nyelv más-más eszközeivel felépülő jelrendszerből kiválassza az értelmezés szempontjából éppen leginkább relevánsnak tűnőt. A gyulai vendégjáték minősíthetetlen szinkrontolmácsolásának köszönhetően a textusról – mint értést segítő lehetőségről – sajnos le kellett mondanunk. Az elhangzó román szöveg minősége, a fordítás nyelvi jellemzői és a shakespeare-i szöveghez való viszonya megítélhetetlennek bizonyult, ami a Lear király történetét és előadási hagyományát valamennyire ismerők számára ezúttal mégis megkönnyít(h)ette a dekódolást.

Şerban Learje ugyanis főként képi metaforákban fogalmazó előadás. Még akkor is, ha a viharjelenetig tartó első részben látszólag más nyelvet beszél, mint az utána következő másodikban. A rendezői koncepció egy keretjátékkal ki is emeli a cezúrát: az előadást a Bolond kezdi, aki Glosterrel a nyomában jelenik meg a színen, amint egy kék lufival labdáznak. A labda (változó asszociációkkal, de változatlan hangsúlyossággal) többször visszatérő elem; ezzel játszik például Oszvald, Goneril udvarnoka erotikus játékot úrnőjével, egyértelműsítve a köztük lévő szeretői-bizalmi viszonyt, ami kellő figyelmet irányít a figurára és segíti a későbbi fondorlatok zűrzavarában való eligazodást, emellett a nő ruhája alá csúsztatott léggömb előrevetíti az apa Gonerilt meddősséggel sújtó átkát, s egy pillanatra az azonos nemű színészek által játszott (nemi) szerepek fölötti irónia gesztusa is. Amikor a lányaiban és döntéseiben mind uralkodói, mind magánemberi részről csalódott Lear útnak indulna a pusztába, hogy életét mentve meneküljön a zűrzavar és káosz elől, állapotának kivetüléseként a természetben kitör a vihar – a színpadon összeomlik egy fal, a romokon pedig megjelenik a Bolond, aki a Vízkereszt... bohócának záró dalát kezdi énekelni angolul („When that I was and a little tiny boy, / With hey, ho, the wind and the rain, / A foolish thing was but a toy, / For the rain it raineth every day...”). Az előadás szövetéből ily módon kiemelt dal formailag és tartalmilag is jelzi, hogy a folytatásban más következik, s a király drámájáról az emberre helyeződik a hangsúly (aki míg apró volt, csöpp gyerek, jól tűrték az emberek; aztán fölnőtt férfivé, mondták neki, kifelé; vén lett aztán, mint a fa, a kocsmából már nincs haza... – Nádasdy Ádám fordítása alapján). Şerban olvasata szerint Lear király történetében innentől Lear, az ember archetipikus (Akárki-)története jelenik meg, az élettel való számadás, a meghalás fejezeteként. A záró képben az egyetlen túlélő, a kék léggömböt – akárha a világmindenséget – kezében tartó örök tanú, a Bolond újra Fiste dalával összegzi a látottakat.

V
Valeria Seciu

Az előadás két része több szempontból is eltér egymástól. Az elsőben a szinte üres tér érzete a meghatározó, amelyben felnagyítódik a kevés kellék és az „eszköztelen” színészi játék jelentősége. A tér szimmetrikus elrendeződéssel osztódik ketté, illetve tükröződik egymásba: az alapszint egy hosszabb pást, amely összeköti a végeket; az egyik oldalon fehér téglafal zárja a kilátást, közepén ajtóhasadékkal, a másik oldalon fából ácsolt emelkedőt látunk, aljában bunkerszerű bejárat, az emelkedő tetején fémtraverz, amely akár egy képkeret fogja keretbe a látványt, rajta Románia térképét ábrázoló faliszőnyeg lóg. A nézőtér a pást hosszanti vonala mentén osztott, egymással szemben ülve, két oldalról követjük a történéseket. (Érzéseim szerint eredeti helyén a nézőtér első sorai egy vonalban lehetnek a játék alapszintjével, s így a pást szélétől emelkedő nézőtér ugyanúgy lezárja a hosszanti oldalakat, mint a végeken beépített terek, emellett rálátást biztosít a „földszintre”, amelynek hiánya Gyulán főleg az előadás második felében feltűnően zavaró.) Hogy ebben a térben melyik szereplő honnan érkezik és hol van számára átjárás, az szintén szimbolikus értékű. A Bolond és Gloster például a mélyből jön, s később Edgar is innen, Lear viszont a magasban, a térkép mögül lép elő, míg a többiek a fehér fal hasadékán át tűnnek (f)el.

Mariana Mihut
Mariana Mihut

A színészi játék lenyűgöző intenzitással vonja magára a figyelmet, s az előadás első része maga is a szereplők jellemének és a köztük lévő viszonyoknak a minél erőteljesebben és pontosabban megrajzolt tablója. (Hogy nemcsak a főbb szereplők, de a tömeget alkotó színésznők arca és karaktere is élesen az emlékezetünkbe íródott, az a román színjátszás hagyományán és a rendező érdemein túl elsősorban a Bulandra Színház társulatának kitűnő tagjait és egységesen koncentrált teljesítményét dicséri.) Hiába várunk explicit magyarázatot arra, hogy miért játszanak minden szerepet nők, amikor Şerban az első pillanattól fogva azt hangsúlyozza, hogy csak annyiban érdekli a nemcserék általi identitáskérdés és társadalomkritika, amennyiben az a karakterek lényegéből szublimálható. (Oszvald hataloméhes kéjvágyát például úgy teszi irónia tárgyává, hogy a hosszú hajfonatos nő egy sárgarépát vagdosva udvarol Gonerilnek, máskor meg állva pisil, miközben a drámaszöveg szerinti férfi társa guggolásban végzi ugyanezt.) Nem férfiakat illetve nőket karikírozó nőket látunk tehát a színpadon, hanem a férfiasság illetve nőiesség viselkedés- és gesztusbeli jegyeit a szerep jelleméből kibontható mértékben viselő egyéneket. Persze nem mindegy, hogy a férfiként megszólított férfiak nők – mint ahogyan az sem, hogy a Lear és a lányai közti konfliktusban mégiscsak egy anya mond átkot a lányaira –, ám a (színpadi) nemcsere reflektálatlanul természetesnek vett jelenségét a rendező magánügynek tekinti, s ránk bízza a mássággal való szembesülés megélését.

Mariana Mihut tekintélyt parancsoló alakításában Lear hatalma teljében lévő uralkodó, aki érdemrendekkel a mellén lép a pulpitusra, hogy a trónvárományosok és az öltönyös-napszemüveges őrző-védő hadtest tagjainak ütemes vastapsától kísérve felossza birodalmát, s mintha ő maga is a Legyen Ön is milliomos tévés szerencsejátékán nyerte volna, azoknak a kezébe adja, akik ránézésre is érdemtelenek rá. Az ügymenet érzelemmentes és gyors lebonyolítása a legkisebb lány kitagadásával együtt a legnagyobb őrültségnek hat, ha csak nem feltételezzük, hogy a döntés hátterében akár öntudatlanul is szándék lappang a fehérségével-ártatlanságával a tömegből kiragyogó Cordelia kimenekítésére. (Tekintettel arra, hogy az előadásból kimarad az a szál, amelyben Kent a franciákkal való szövetségen ügyködik a trón felszabadítása érdekében, Lear négyszemközt suttog Cordeliával az elűzése előtt, illetve hogy kifejtetlen marad Alban hercegnek a hatalmi játszmában betöltött pálfordulása és a trónutódlásbeli lehetséges szerepe – újranézés függvényében újabb lehetséges interpretációs irány.)

Andreea Bibiri, Mariana Mihut, Virginia Mirea és
Ada Navrot, Mariana Mihut, Virginia Mirea és Andreea Bibiri. Fotó: Kiss Zoltán (Forrás: Gyulai Várszínház)

Amint a király letépi az országfüggönyt, megbomlik a szimmetria és kiszélesedik a tér: akárha katonai domborzati térképet vagy stratégiai játék makettjét nézegetnénk, a dimbes-dombos vidéken útjára indulhat Lear. Miközben a tér közepi páston egyre ármányabbul szövődik és egyre véresebben zajlik a harc a vörös párnán hordozott koronáért, a király fokozatosan elszakad a múltjától – a második részre lekerülnek róla a titulusok, jelvények, díszöltöny helyett katonai köpenyt hord és gumicsizmát –, és a tér ürességének egyre inkább feszültségkeltő valóságából az abszurd biztonságot adó terepére „vándorol” állandó kísérőjével, a felemás cipőben, színes gombokkal, piros zsebkendővel és lufival a becketti bohócfigurákat idéző énekes Bolonddal együtt. A szimmetria paradox módon akkor áll helyre, amikor a viharban összedőlt fal romjain új világ épül, és új történet kezdődik.

Jan Kott szerint „a dráma minden interpretációja szempontjából kulcsfontosságú jelenete, amikor a három földönfutó épp abban a csűrben keres menedéket a tomboló vihar elől, ahol Edgar is meghúzódott”, különös tekintettel arra, hogy „Shakespeare királydrámái közül talán a Lear király igényli legjobban a tájba helyezést”. (Jan Kott: A lehetetlen színház vége, OSZMI, 1997, 378-379.o.) Şerban rendezésének második részében ez a táj a főszereplő, a lényegi gondolatot képi metaforává stilizáló színházi gesztusok egyik legszebb példájaként. A szent őrületében szalma(tövis)koszorút és újra tisztiegyenruhát, később zsákruhát viselő Lear a bűnbánat jeleként sárral összekent arccal, kezében patkányt szorongatva indul végső útjára a kietlen tájban, ahol társai a Bolond, a sáros arccal álcázott hű szolga, Kent valamint a megvakított Gloster és a földdel összekent testű, Szegény Tamásként bujdosó Edgar. Az egymásra csúszott betondarabok háborús-apokaliptikus látványában megidéződik a természet erejének és a mulandóságnak kiszolgáltatott ember metafizikus magánya. Mintha Dover szikláinak szélén állva Caspar David Friedrich Jeges-tengerére (1823-1824) látnánk rá, a végtelen jégtáblákra, köztük a megfeneklett élet hajójának romjaival. Akárkik a lélek tájain, szemben a szakadékkal, a világ végén. Innen már csak egy lépés a megváltás, amelyet Learnek sem hozhat meg az evilági lét: az apja védelmére visszatérő Cordeliát megölik, s sziklasírjának mélyéből halotti leplét a feltámadás bizonyítékaként kezében tartó apa szíve megszakad. A halál pillanatában még magáévá teszi/továbbadja a titkot, azokat a mozdulatokat ismételve, amelyekkel a Bolond az első találkozásuk alkalmával elmutogatta életbölcseletét, üzenetét. A többi néma csend.

Vö. Proics Lilla: Rothadni jó hely 
Jászay Tamás: De mi lett a nővel? 
Nyulassy Attila: Miss(ed) Lear 
Markó Róbert: Folyamatos viszonylagosság - viszonylagos folyamatosság 
Zappe László: A mester keze 
Koltai Tamás: A metafizika diszkrét bája 
Karsai György: Lear anyó 

Cím:  Lear,  Szerző:  Shakespeare,  Fordítás:  Andrei Şerban,  Ioana Ieronim,  Dana Dima,  Rendezés, forgatókönyv:  Andrei Şerban,  Díszlet:  Dragos Buhagiar,  Jelmez:  Lia Mantoc,  Szereplők:  Mariana Mihut,  Valeria Seciu,  Ioana Pavelescu, Andreea Bibiri, Daniela Nane, Irina Ungureanu, Nicoleta Hancu, Iuliana Ciugulea, Virginia Mirea, Ioana Macaria, Liliana Pana, Lia Bugnar, Cristina Casian,  Helyszín:  Sportcsarnok, Gyula,  Időpont:  2010. július 16.
Megítélt támogatás: 20 000 000 Ft
Támogató: Kiemelt Kulturális Események Ideiglenes Kollégiuma
A Gyulai Várszínház 2010. évi összművészeti fesztivál megvalósítására (2010)