Mert a XX. századi színháztörténet óriása, a 85 éves Peter Brook már ezt is megengedheti magának: az általa észrevett üres térben egy színésznő és egy zenész alig egy órán át közösen – és ide kellene egy jó szó, a jó szó – lélegzik, létezik, mesél, játszik? Ezt mind, de valójában egyiket sem: Mindenről – persze, hogy a színházról – beszélnek a Semmi segítségével – persze, hogy teljesen eszköztelenül: kizárólag magukból és magukra építkezve. A tavalyi, ugyanitt látott Brook-rendezés, a Shakespeare-szonetteket történetté fűző Love is my sin (kritikánk itt olvasható – a szerk.) után itt az újabb szemérmes és frivol, érzelmes és okos, kristálytiszta és karcos vallomás az idős mestertől.

Jelenetkép

Nyilván van és volt, akinek ez nem elég; aki a legenda álarca mögé akar lesni; aki átverést sejt a nagy forma szándékos kiküszöbölése, ha úgy tetszik, pökhendi kigúnyolása mögött. A Learrel, majd a Szentivánéji álommal Budapesten vendégeskedő (1964, 1972) Brook majd’ emberöltőnyi kihagyás után tért vissza Magyarországra: 2009 tavaszán a Trafóban Beckett forgácsaiból mutatott néhányat (kritikánk itt olvasható – a szerk.), majd Gyulán a szonettek következtek, most meg a jó előre bejelentett idei visszavonulását megelőző utolsó prózai munkáját, a színházelméleti szövegekből válogató Warum warum (Miért miért) címűt küldte el nekünk. Ez utóbbi hármat minden különbségük ellenére egymással összekötni, egymás társaságában lát(tat)ni erősen indokoltnak tetszik: mindhárom produkció összegez, tanít és leleplez. És amitől igazán különlegesek lesznek, az az, hogy közben elegánsan kerülik meg a kinyilatkoztatás csapdáját, hogy helyette őszintén és bátran kérdezzenek.

Jól kérdezni művészet, s maga a kérd(ez)és itt nyíltan főszereplő lesz. A cím két azonos kérdőszava között azonban nincs vessző, mögöttük nincs kérdőjel: a központozás hiánya ellágyítja, sejtelmesebbé, egyszersmind filozofikusabbá teszi a világra kíváncsi, megőszült gyermekember szűnni nem tudó kutatókedvét. A bizonyítási kényszer már kialudt, a tudni akarásból elszivárgott az erőszak, ám ennek korántsem a fásultság, hanem az egy élet során megszerzett tapasztalat és kevéske tudás az oka. Kevéske? Az, ha egyszer a sűrű életút végéhez közeledve is csak ennyit tud maga elé mormolni az ember: miért miért…

Miriam Goldschmidt

A kérdések pontos megfogalmazásához Brook időben és térben közeli és távoli kollégákat, elsőrangú színházi gondolkodókat választott. Csupa olyan szakembert, akit saját korának színháza nem elégített ki, s belső kényszert érzett, hogy átgondolja az éppen érvényesnek vélt rendszert, rámutatva annak vélt vagy valós hibáira. Hogy – a Brook által még személyesen ismert – Edward Gordon Craig mulatságos és szívszorító anekdotája jól megfér a fél évezreddel korábban és több ezer mérfölddel távolabb élt Zeami mester bölcs tanításával, hogy a kegyetlen színházról prédikáló Artaud és egyik mestere, a színész Charles Dullin szövegei békésen simulnak össze, s hogy Shakespeare-idézetek (mi más?) támogatják az elmondottakat – mindez a szövegeket válogató és összeszerkesztő Brook és Marie-Hélène Estienne érdeme. Összefüggő történetet nem, csupán szilánkokat látunk-hallunk: töprengéseket és vívódásokat, példázatokat és meséket, ám az elhangzottak mégsem keltik poros színházi antológia benyomását. Pedig elmélet és színház viszonya komplex és problémás: ki vitatná, hogy az avoni bárd darabjainak gondolatisága megragadható és megfogalmazható, ugyanakkor ki állítaná, hogy bármilyen, könyvből ismert elméletet szívesen látna viszont színpadon?

A válogatás jó érzékkel tartja meg a kényes egyensúlyt, és ebben már oroszlánrész jut a főszereplő Miriam Goldschmidtnek. Akiről mindenképp kell külön szólni: a hatvanas évek második felében kezdte pályáját színészként és rendezőként, s az elmúlt évtizedekben az európai színház olyan óriásaival dolgozott együtt, mint Peter Zadek, Peter Stein, Luc Bondy, Tábori György vagy Matthias Langhoff. És persze Peter Brook, akivel 1971 (!) óta tart a munkakapcsolata, s a mester több fontos előadásában kapott szerepet (így például A madarak tanácskozásában, az Athéni Timonban vagy a Mahábhárata színpadi, majd filmverziójában is).

Goldschmidt ideális mediátor: vonzó és érzékeny asszony, aki csupa titok, mégis nagyon nyílt személyiségén szinte átfolyatja a tegnapi és tegnapelőtti gondolatokat. Az „agyas” és az „ösztönös” színész típusát egyesíti: látszik, hogy az a fajta művész, aki nem nyugszik, míg az utolsó hangsúly, gesztus és pillantás is meg nem találja a helyét az egészben. Na igen, technikás színész, de a technika nem cél, csupán instrumentum, hangszer a kezében, amivel végtelenül szabadon bánik – alkalomtól, helyszíntől és közönségtől függően.

Ez utóbbiról akkor győzött meg, amikor a gyulai vár színpadára érkezett a nézőtér felől, s néhány perc alatt játszi könnyedséggel csavarta az ujja köré a benyomásom szerint többnyire civil közönséget. S bár a helyszín minden látszat ellenére korántsem mondható ideálisnak – igaz, ezerszer inkább a várszínpad, mint a műbőr művház –, Goldschmidt az üres teret vibráló energianyalábokkal töltötte meg. A csupa ín, csupa ideg színésznő egyszerű, fekete kosztümöt visel, nyakában méretes egyiptomi (?) medál lóg, felsőtestét óriási piros kendővel borítja be vagy éppen fedi fel. Egyetlen segítője Francesco Agnello, aki a „hang” nevű, két összefordított acéldobból épült ütőhangszeren kommentálja, vezeti fel vagy összegzi az elhangzottakat.

A Brook tervezte térben jobbról két alacsony hasáb (a zenésznek), majd később egy egyszerű, kerekeken gördülő fekete szék és egy natúr faszínű, szintén gurítható, nagyobb ajtó méretű üres keret. Az akart egyszerűség mögött ötletes többértelműség rejlik. A keret a mindenkori színház egyik alapvető elméleti és gyakorlati kelléke, ami itt átváltozások során esik át: ajtó, tükör, trónszék vagy éppen keret, aminek oldalára ismeretlen kéz rajzszöggel tűzött egy hófehér lapot. A kisszámú tárgyat megfosztották minden konkrétumtól, pillanatnyi jelentéssel kizárólag a színészi játék ruházza fel őket. A papírlap segítségével például Goldschmidt az egyik legszórakoztatóbb epizódot adja elő: Gordon Craiggel Düsseldorfban esett meg, hogy a színpadon feliratot talált kitűzve: „Beszélni szigorúan tilos!” Az abszurd mondatot Gordon Craig bölcs útmutatásnak vette, Goldschmidt pedig mulatságos kamarajelenetet kreál belőle: a meglepettség és értetlenség fázisain át jut el a megvilágosodásig. A vicces sztori mély értelmű történetté duzzad, annak ellenére (vagy épp azért), hogy a színésznő játékába végig csipetnyi iróniát adagol.

Miriam Goldschmidt és Francesco Agnello. Fotó: Kiss Zoltán (A képek forrása: Gyulai Várszínház)

Máskor meg cinkosan kikacsint felénk, nézők felé, s mintha azt üzenné, hogy nem kell, hogy nem szabad komolyan venni, amit mond. Például amikor hosszan, szemléletes példákkal mutatja be az ún. nagy színésznek a színpadra való fellépését, majd onnan való lelépését (Auftritt/Abtritt). (Az egyik Shakespeare-szöveg egyébként épp itt kerül elő: a font húst követelő Shylockot idézi rémisztő szemforgatások közepette, később meg a Learből a meredély szélén /nem/ álló vak Glostert.) Megtudjuk tőle, hogy a profi színész bármikor, megrendelésre, szó szerint gombnyomásra sír vagy nevet. Ezek könnyen előidézhető fizikai folyamatok, ám a félelem már keményebb diónak bizonyul: a képzelt medvével való viaskodása az előadás újabb nevettető csúcspontja.

A fentiek alapján úgy tűnhet, hogy Brook vidám hattyúdalt állított ki elődei szövegeiből. És mégis, emlékezetemben nem ez a hangulat, inkább a borzongató záró kép marad meg. A lassan elsötétedő színpadon egyre kevesebb fény világítja meg Miriam Goldschmidt sokat látott arcát, hogy aztán az elillanó fénnyel együtt utolsó szavai is a semmibe tűnjenek: warum warum…

Vö. Ugrai István: Warum, warum – miért, miért 
Pál-Kovács Ramona: Csak a beavatottak léphetnek be a palotába? 
Kornya István: Brook-lecke házi feladattal 
Koltai Tamás: Perszóna 
Herczog Noémi: Hogyan, hogyan