Gigor Attila rendezése igyekszik is élni a szerző felkínálta lehetőséggel.
A színház felé eddig is kacsingató – amatőrszínjátszó, több felolvasószínházi előadást dirigáló – fiatal filmrendező, Gigor Attila hatalmas fába vágta a fejszéjét, amikor első teljesen szcenírozott színházi rendezésének alapjául Ingmar Bergman talán legtöbbször és legtöbbet elemzett filmje, a Persona szövegkönyvét választotta. És nagy tétben le merném fogadni, hogy a Zsámbéki Színházi Bázis előadásának textusa lejegyezve inkább hasonlít forgatókönyvre, mintsem drámaszövegre.
 Lax Judit és Gubík Ági |
Nagy kockázatot nem vállalok ezzel, Bergman 1965-ben, elhúzódó betegsége, hosszú kórházi tartózkodása alatt írott kamaradarabjának egyik főszerepe ugyanis néma szerep. Elizabet Vogler, az ünnepelt színésznő egy este az Élektra címszerepének alakítása közben elhallgat, és bár az előadást még befejezi, másnap reggeltől némaságra ítéli önmagát. Vagyis a továbbiakban kizárólag nonverbális jelzésekkel kommunikál – filmtechnikai szempontból mindez sok-sok közelit jelent, színháztechnikai szempontból pedig egy kegyetlenül nehéz női szerepet, valamint azt, hogy a filmes anyag minden bizonnyal működésképtelen a színpadon.
Illetve mindez feltételezés csupán, mert a zsámbéki előadásból nem derül ki: Gigor és alkotótársai (mindenekelőtt Emília Luptáková dramaturg) a filmnovella és Bergman kórházi jegyzetei alapján bergmani, mégis új szöveget készítettek. Nem elsősorban a majd’ félévszázados filmet, hanem annak érzetét-sugallatát próbálták színpadra adaptálni. Ez az olvasat – és színpadi megvalósítása – mindenekelőtt az összetett történet logikus, következetes elmondására koncentrál, legjobb pillanataiban azonban az előadás nemcsak elemzi, de reflektálja is kiindulási pontját, a bergmani szerepcsere–szerepzavar-történetet.
E reflexiók legfőbb terepe Budavári Attila díszlete, melyet Ján Jeník világításterve segít meg: az előadás képi világa egyfelől földhözragadtan direkt (kórházi ággyal, orvosi köpennyel, borral és üvegpohárral, esetenként a napszakokat pontosan lejelző fényekkel), másfelől viszont végletesen elemelt, s mint ilyen, sokat bíz a nézői képzeletre, az értelmezői készségre. Budavári pár méter átmérőjű, fehér kört festett a Műemlék Rakétabázis épületének betonpadlójára, mögötte több tízméteres mélységben nyitva hagyta a teret. Az előadás kezdetén Elizabet az Élektrát játssza a fehér körben, vagyis a színpadon, s a sejtelmesen alulvilágított háttérből érkezik az orvos és az ápolónő, Alma; később a tér közepére kórházi ágy kerül, így nyer konkrét értelmet a fehér szín; míg legvégül és legáttételesebben a színésznő saját, majd a színésznő és a nővér összekeveredett (beteg) tudatának terévé válik a fehér alakzat. Gigor a térben plasztikusan képezi le a két nő viszonyrendszerét: a primátus Elizabeté, tudjuk meg, amikor Alma kétségbeesetten rohangál a kör szélén, s amire az ápolónő helyet kap, sőt teljesen otthonosan mozog e leszűkített, belső világban, addigra nyilvánvalóvá válik, hogy a színésznő képes magára vett némaságából kilépni, Alma azonban egyedül marad a kör közepén, feldúlt élettel, pszichikailag betegen, önmagába, saját ellentétes célú és irányú szerepeibe belezárva.
 Gubík Ági és Fekete Ernő. A képek forrása: Zsámbéki Színházi Bázis |
Bergman filmjében Liv Ullmann Elizabet-alakításának origója a színésznő feszes, mégis beszédes tekintete. Gigor előadásában Gubík Áginak ezeket az eredetileg mimikai szinten megjelenő üzeneteket kell testjátékká tágítania. Gubík mégsem nagy, teátrális gesztusokból, hanem többnyire merev, koncentrált testtartásokból építi fel Elizabet figuráját, miközben a karakter önmagára találását, kvázi-gyógyulását is eljátssza mind természetesebb mozgásával. Alakítása akkor is nagyszerű, ha átütő erejét csökkenti a prológus Élektra-monológja – így nem válhat kellőképpen csúcsponti momentummá első megszólalása a valós idejű történetben, hosszú némasága után. Lax Judit Almája a nővér civilségéből és szerep-öntudatlanságából indít: paradox módon éppen Lax kevéssé otthonos színpadi létezésétől lesz hiteles a figura, amelyet a színésznő főleg az állapotváltozások tetőpontjain képes érzékletesen jellemezni: részegsége szimpla, már-már alpári, társadalmi szerepkényszerek elleni lázadása és szexuális vágyai mélyen elfojtottak – s végül éppen ezek törnek felszínre, uralják el és betegítik meg Alma figuráját. A történetben marginális szerepű orvosnőt és Elizabet férjét az előadás egy figurává olvasztja össze. Az orvos nemének megváltoztatása talán a férfiak és a nők közötti viszony kiélezése, Fekete Ernő mindenesetre magas szakmai színvonalon teljesíti a feladatot. Férjként a történetbe erősen involvált, azon mégis jócskán kívülálló karaktert, orvosként pedig inkább külső, az eseményeket cinkos érdeklődéssel figyelő rezonőrt működtet. Figurája a szerepösszevonással tulajdonképpen a külvilágot, a társas környezetet jelzi – meg persze rendezői gegnek sem utolsó, hogy lám: egy bőrben soha nem lakhatik egyetlen, egységes szerep.
Vö. Nyulassy Attila: Personának lenni vagy nem lenni?
Koltai Tamás: Perszóna
Csáki Judit: Fogyaték