Nincsenek szokványos értelemben vett szereplői, nincs cselekménye, a konfliktusok absztraktak, nemigen vannak benne emberléptékű dialógusok, a beszédek inkább szavalatoknak tűnnek, tere s ideje meghatározhatatlan, a nyelve „vágóasztalon” mixelt, emelkedett, banális és ordenáré mondatok vegyülnek benne. Ámde e zavarba ejtő, tipográfiailag is szembeötlő formai különlegességénél is nagyobb ámulatba ejt a mű tartalma: a Földre, a világra s az emberiségre, az Istenre s az istenekre kimondott végítélet, a durva apokalipszis, a nyugati civilizáció tébolyult posztmodern haláltánca. Számos ismerős nádasi gondolatra is találunk a műben, ám ezúttal valami pokoli szarkazmus, azaz velőtrázó irónia, valami éktelen és gyomorforgató röhej burkolja az egész világ(vég)látomást és történetfilozófiát, antropológiát, szerelemtant, etikát és politikát. Ezek a hol lappangó, hol kirobbanó ironikus-szarkasztikus pátoszformák olyan ünnepélyességgel ruházzák fel a művet, mely az egyetemes pusztulás torát üli.

A színhely „vértől mocskos világszínpad”, időtlen alvilág, mely birtokba vette a Földet, ahol Hádés az úr, aki egy arctalan és közönyös „lúzer”, mégis mindenütt ott van és a háttérből, háttal uralg. Elátkozott, tébolygó, hányódó, tépett, szerencsétlen (Nádas Péter jelzői) lelkek bolyonganak itt tömegestül, csoportokba verődve és marakodva, individualitásuk nincsen. Közülük való Persephoné is, akit a pedofilnek is mondott Hádes „a történelem undorító vörös fonalán” tart fogva és kínoz. A takarásban jelen lévő szerző mellett, akinek az instrukciói és megjegyzései bele vannak dolgozva a drámaszövegbe, ő, az antidepresszánsokon élő Persephoné az egyetlen feleszmélt figura, aki leírja, értelmezi és kommentálja azt a zavargást, amit a színen látunk, noha ez az észenlét nem segít sem rajta, se senkin. A színen totális háború zajlik, melynek a világháborús szcéna (a Párhuzamos történetek motívumaira és szereplőire ismerhetünk benne) csak egy „fejezete”. Háborúság van az apák és a fiak, az anyák és a fiak, a fiak és a „lányak” között is, a szeretők, barátok között is, ember és állat, ember és természet között is. A béke (a Reggeli a szabadban jelenet) tivornyával és hányással végződik. („Jóság ezen a világon egyedül józan nem marad, meg kell tébolyodnia, önmaga elől kell menekülnie, ótvaros sebektől telten gonoszságban és irigységben elpusztulnia” – hallatszik a nádasi ítélet Persephoné lányának szájába adva.) Kölcsönösségen alapuló szerető emberi kapcsolat, bajtársiasság nem létezhet, barátság, szerelem mindig meghiúsul, mindenki csúfos kudarcot vall és annál jobban frusztrálódik. A dráma műfajának alapja, a dialóg csődöt vall. Egyáltalán az ember mint képződmény pokolfajzatnak mutatkozik: önző, falánk, számító, vérszomjas, bosszúálló, gyilkos, álnok dögnek. A „forradalmi bácsikákat”, akik a tiszta, megváltó eszméiket hirdetik (Végezetül örömünnep című, a modernitást, a polgári kort behozó jelenet) meg a sztrájkoló „halászokat” (Nyílt tengeren, kapitalizmus-kritikával) egyformán éri a szerző ostora.

Már csak ez az egyetemesen reménytelen benső antropológiai sötétség és a létezés ősiszonyata, a „negatív szereplők” tömege sem tesz lehetővé drámát, csupán végkifejletet, szörnyű gyilokra még szörnyűbb halált. A filozófiai gondolat, az idea – Nádas filozófiai gondolatai, melyek az esszéiben sokkal finomabban és részletesebben, avagy prózai retorikával kifejtve szoktak megjelenni – eluralja az egész darabot, melynek szereplői így valóban árnyakká válnak, és a pusztulásuk nem tragikus, nem katartikus, hanem absztrakció, ami egy drámaszövegben elég kínos.

Miközben az alakok tébolyban hemperegnek és fetrengenek, a Néreisek, a tenger hullámai, vagyis a természet közönyét megszemélyesítő lények kórusban nevetgélnek és röhincsélnek rajtuk, parodizálják őket, visszhangozván, vagy helyettük, idézőjelbe téve ellocsogván ostoba, nagyzoló, álságos, üres mondataikat és félmondataikat, obligát közhelyeiket, banális kínjaikat. (Nádas prózaírói stílusimitáló képessége mutatkozik itt.) A banalitások beszúrása az emelt szövegbe azonban nem segíti ki az absztrakció kátyújából a drámát, mivel ezek is elvont banalitások maradnak, nyelvi jelek, embertelen. Az utolsó jelenetben, mely posztkapitalista szociális és ökológiai katasztrófát fest, a Néreisek kórusa már nem hallatszik, nyilván elpusztultak az „ipari mocskot termelő világtengerekben”. Itt a legvégén még félholtak vagy hullák mészárlása és emberevés van tervbe véve, Niké pedig átváltozik sirállyá, várván a finom falatokat, szirénaként elvijjogván a darab mondandóját: „Nagyúr a kell. (…) Mindenki éhes, a világ üres.”

Mindenki éhes volt e préselt, szinkron történelemben nem csak a húsra, hanem egy jó szóra meg szerelemre, szeretetre, anyára, apára, vigasságra is, és mindenki ölt, lopott, disznólkodott, csalt és hazudott, ez a nagy nádasi oximoron. A darab végén értesülünk arról, hogy az emberiség történelmének újabb nagy apagyilkossága és egyúttal ödipális gyilkossága történt meg (Freud nyomán gondolkozva), ugyanis Odüsszeuszt, a leleményes férfiút, kultúránk archetipikus figuráját, véletlenül vagy sem, megölték a semmirekellő, ellustult, ostoba fiai. Értelmezhetnénk ezt úgy, hogy amennyire kultúrateremtő volt Freud szerint az apagyilkosság az őshordában, annyira kultúrapusztító „most” ez az esemény, a görög-keresztény kultúra végét jelenti (nem mutat jel arra, hogy ez esetleg valami újnak a kezdete lenne). Az ödipális drámavariációk amúgy már, rövidítve, vázlatszerűen, mind lejátszódtak, igen gyalázatos formában, és a férfiak a háborúban valamennyien halomra gyilkolták egymást; a leghősiesebb cselekedet az önfelgyújtás volt. (Bár valamely vitriolos kontextusban Kant is említődik.)

„Borzalmak színháza”, „rémálomszerű apokaliptikus siratóének”, „tomboló világének”, „világítélet”, „európai erőszaktörténelem”, „történelemtől átitatott szatírjáték”, „a Nyugat hattyúdala”, olvasom azoknak a német kritikusoknak a véleményét, akik látták a Roberto Ciulli rendezte darabot Mühlheimben, a nagyszabású grécizáló színházi projekt keretében. Forgách András fantasztikus színházi lehetőségeket lát a szövegben, ami nem elképzelhetetlen; a dráma, így olvasva, festői víziókat görget, és megindítja az olvasó teátrális képzeletét. Nyelvileg is változatos, az alpáritól a filozofikus nyelvig és a mai magyar szlengig sok réteget fölvonultat. Könyvdrámaként olvasva öröm rábukkanni a máshonnan már ismert nádasi bölcsességekre („Álló nap olyasmit csinálunk, amit nem helyeselhetünk”; „Olyannak kéne lennem, amilyen nem vagyok” stb.), magvas mondatokra („Sophia nem egy csaj, édesanyám, hanem a nagy kérdés, hogy a káoszt, amibe felelőtlenül belevetettek, egy élet munkájával vajon megértem-e.” Sorolhatnám.) Aki ismeri Nádas műveit, az itt is rátalál a szerelemfilozófiájára, a káoszelméletére, a pszichológiai, etikai, teológiai gondolatfutamaira. Az is világos, hogy a Szirénének a színház alapkérdéseire is reflektál (az színházi cselekményszerkezet hármassága, a színházban hallható beszédmódok kérdése, a díszlet, a jelmez, a zene mibenléte, a szereplők mitikus/polgári karaktere és így tovább, ez külön tanulmányt érdemelne). A szerzői instrukciók beleszövése az eljátszandó darabba külön érdekesség, a metaszínházat is színre viszi. A nyelv teatralitása, amint itt megjelenik, komolyan és parodisztikusan, szintúgy figyelmet érdemel. Az egésznek a wagneri operára hajazó vagy oratorikus jellege is lehet vonzó, nem csak taszító.

Van azonban baj is: az ideologikusság (a végpusztulás meg a reménytelenség pompázatosan ábrázolt ideája), a drámaírói intellektuális felsőbbrendűség, mely, holmi túlsó partról, nagyvonalúan lenéz minden történelmit, emberit, esendőt, meg a totális negativizmus, mely pont ezáltal veszít erejéből, és a mindezekkel járó hátborzongató pátosz.

Vö. Rapai Ágnes: Magyar Ulysses 
Földényi F. László: "Elfuserált teológia" 
"Tomboló világítélet" / A Szirénének német nyelvű fogadtatásából – válogatta és fordította: Sárossi Bogáta