Egy kilenc órás előadás óhatatlanul felveti a kérdést, hogy mit lehet, mit érdemes ilyen hosszú időtartamban színpadra fogalmazni. Robert Lepage a Wiener Festwochen programjában játszott Lipsynch című előadása nem ad erre a kérdésre más választ, mint a színháztörténet legendás monstre előadásai: egy eposzt.
 Jelenetképek az előadásból |
Lepage, akitől eddigi alkotásai során sem volt idegen a műfaj (másik két családi eposza a The Dragon’s Trilogy a ’80-as, és a The Seven Streams of the River Ota a ’90-es években), legújabb előadása kilenc felvonásból áll, melyek mindegyikét egy-egy szereplő köré építi. Ezek közül a fő szálat Jeremy (Rick Miller) története képviseli: ennek különböző idősíkokban és hangsúlyokkal megismert fordulatai nyitják és zárják az előadást. A keret nemcsak felépítésében, de a történet elemeiben is inkább a hagyományos eposzok narratíváját idézi: egy talált gyerek felnövéséről és múltjának rekonstruálásáról szól. Csakhogy Lepage már a második felvonásban eltávolodik az általa megjelölt fő témától, ugyanis Jeremy nevelőanyjának, Adának (Rebecca Blankenship) a kapcsolatára, Thomasra (Hans Piesbergen) fókuszál. A harmadik felvonás hasonló logika szerint még messzebb kerül Jeremy történetétől, ebben a lenyűgöző hangi képességekről tanúbizonyságot adó Frédérike Bédard-t (Marie) figyelhetjük, míg a negyedik felvonás ismét – az immár felnőtt – Jeremynek van szentelve.
Az előadás másik fele azonban, mintha újabb logikát kezdene működtetni. Az ötödik és hetedik felvonás egy egykori prostituált (Sarah – Sarah Kemp) igazságkeresését mutatja meg, a hatodik egy morbid temetési vígjáték, a nyolcadik rész Marie testvéréről, Michelle-ről (Lise Castonguay) és az újrakezdés lehetőségéről ad melankolikus, de mégis reménykeltő képet, amelyet aztán Jeremy anyjának, Lupénak (Nuria Garcia), a tizenöt éves korában prostitúcióra és droghasználatra kényszerített lánynak megrendítő története követ. A kilenc történetet tehát többé-kevésbé összefűzi az előadás, de nem lineáris, hanem egyfajta körkörös, folyton a fő motívumhoz visszatérő szemléletet követve.
A történetmesélés mellett más narratívákat is működtetni kezd Lepage, Marie Gignac dramaturg és a kilenc, szövegíróként is feltüntetett színész. Ezek közül a legérdekesebb a hang és a vizuális elemek szétválasztása, amelyre az előadás címe is utal. Ennek a törekvésnek tudható be, hogy két felvonás főszereplője is énekesnő (opera és jazz), két történetben is fontos szerepet játszik a szinkronstúdió, és szinte mindegyikben az elhallgatás illetve elnémulás jelensége. Míg az előadás első, jelentékenyebb felében bravúros technikai és színészi teljesítményeket inspirál a téma, a végére sajnos eltűnik: mintha a történetmesélés lekerekítésének igénye nagyobb energiát és több időt követelt volna magának.
A számtalan truvájból kettőt emelnék ki: a John Cobb által alakított idős, afáziás beszédtanárnőt és az agyműtét miatt átmenetileg beszédképtelen Marie énekszólóját. John Cobb lenyűgöző pontossággal követte le és karikírozta mimikájában, gesztusaiban a felvételről szóló idős nő hangját, tökéletes illúziót teremtve. Frédérike Bédard pedig előttünk szerkesztett a saját hangjából négyszólamú, megint csak hihetetlenül pontos és megkomponált zeneművet. A hang-narratíva létjogosultságát mi sem bizonyítja jobban, mint komplex dramaturgiai beágyazottsága. Ada, az operaénekesnő énekest szeretne nevelni Jeremy-ből is, és azt meséli neki, hogy az édesanyja is énekesnő volt. Jeremy azonban a filmezést választja, filmet forgat anyja történetéből, csakhogy nem a valódiból, hanem Ada meséjéből és Lupe nagybátyjának hazugságaiból. A filmet Marie szinkronizálja, aki szeretné újra hallani édesapja hangját, és ennek érdekében a családi némafilmek alá keresi a megfelelő hangú színészt. Sarah a hangja alapján ismeri fel bátyját, akit évek óta nem látott, és aki gyerekkorában molesztálta, Sarah-t pedig szintén a hangja alapján ismeri fel a nyomozó, aki a báty halálának a körülményeit igyekszik felderíteni. Erre a beágyazottságra a felsorolt elemek mellett a több országon átívelő történetek nyelvi sokszínűsége is felhívja a figyelmet. Az előadás négynyelvű: angol, német, francia és spanyol, melyek kezdetben egymástól függetlenül működnek, de kilenc óra elteltével egységként tűnnek fel (nem utolsó sorban azért, mert szinte minden színész, minden szerepében több vagy más nyelvet használ).
 Fotó: Erick Labbé (A képek forrása: festwochen.at) |
A másik meghatározó narratíva a vizuális elemek szétbontása. Ez egyrészt vonatkoztatható a díszletre, amely a például a Théâtre du Soleil-től már jól ismert, a színpad terében megképzett hiperreális helyszínekkel operál (szobabelsők, munkahelyek, boltok, stb.) oly módon, hogy az egyes építőelemeket a lehető legtöbb helyszínhez és mindig új, sokszor a szemünk előtt átértelmeződő kontextusban használja fel. Másrészt vonatkoztatható a színpadi kép, vagyis a látvány elemeinek szétválasztására. Ehhez szabad terepet biztosít a vetítés gyakori használata, illetve az előadáson belüli filmforgatás (hasonló jelenséggel találkozhatott a magyar néző Ivo van Hove Premierjében) és a szinkronstúdió megjelenése. Példaként említeném a jazzbárt (ahol Marie fellép, és ahol Thomas szakít Adával), amely egy asztallal, két székkel és egy zongorával van jelölve. De egyik díszletelem sem valódi: a színpadon az említett bútorok különböző méretű és formájú részei vannak elhelyezve oly módon, hogy a kamera perspektívájából valós és tömör tárgyakként tűnjenek fel. Vagyis ebben az esetben a színházi illúziót Lepage leleplezi, az illuzórikus kép kivetítve jelenik meg, amelyet azonban a részeg Thomas egy mozdulattal ismét darabjaira bont.
A fentiekből jól látszik, hogy a Lypsinch nagy mértékben technokrata előadás, amely azonban erősen épít a kiváló színészi teljesítményekre és a történetmesélésben rejlő érzelmi potenciálra. Így nem véletlen, hogy a színészi gárdával együtt a jelentős számú technikai személyzet is meghajolt a zajos tetszésnyilvánítással záruló kilenc óra végén, hiszen ezt a teljesítményt csak valódi, összehangolt színházi csapatmunka eredményezhette.