Tanztheater Wuppertal Pina Bausch: Kontakthof. Mit Teenagern ab 14 / Tanzquartier Wien
2010.03.11.

Pina Bausch igen mélyen tudott figyelni az emberekre, tüskés jóindulattal: a Kontakthof ugyan lehetne a kapcsolattalanság drámája, a vágyakban vergődő elidegenedés mementója, de nem az, hanem könnyed revü, mely minden gonoszkodása ellenére mélységes bizalomról tanúskodik. MESTYÁN ÁDÁM KRITIKÁJA.

Nehéz olyan előadásról írni 2010-ben, melynek bemutatója 1978-ban volt, koreográfusa és díszlettervezője halott, ráadásul gyerekek adják elő. 2009 nyarán-őszén, Pina Bausch halála után a világ kultúrvárosai New Yorktól Isztambulig tisztelegtek így vagy úgy a művész életműve előtt, Párizsban a Garnier Operában a mai napig az ő arcképe fogadja a látogatókat. Budapesten össz-szakmai emlékezés híján Bozsik Yvette ajánlotta neki előadásait, s született néhány kritikusi visszatekintés.[1]
 

Fotó: Oliver Look
Fotó: Oliver Look
Pedig Pina Bausch megkerülhetetlen a XX. század tánc- és színháztörténetében. Tizenöt éves korában, 1955-ben kezdett el tanulni a Folkwang Schuléban, Essenben. Ebben az időben a két részre szakadt Németországban a korábban oly nagy népszerűségnek örvendő modern tánc, új tánc, expresszív tánc, „Ausdrucktanz” képviselőit (részben a náci Németországhoz való kötődés miatt, részben éppen a nyugati „dekadencia” megtestesítőiként) nem nézték jó szemmel. A hivatalosan támogatott tánc mindkét országban a balett lett, miközben a két emblematikus német táncos tanításba menekült: Mary Wigman megnyitotta stúdióját Nyugat-Berlinben, Kurt Jooss pedig visszatért Essenbe 1949-ben, ahol a háború előtt komoly táncműhelyt működtetett (Folkwang-TanzStudio), és ahová nemsokára beiratkozott Pina Bausch is.
Sokan úgy gondolják, hogy éppen ezért Bausch egyfajta történeti folytonosságot képviselhet a második világháború előtti és utáni német tánctörténetben, vagyis, hogy az „Ausdrucktanz” folytatása a „Tanztheater” volna.[2] Közös jellemzőik, hogy a kifejezést részesítik előnyben a tradicionális táncformák felett, és hogy mindkét táncstílusban van társadalmi érdeklődés – ezt Pina Bausch így fejezte ki: „nem az érdekel, hogy hogyan mozognak az emberek, hanem az, hogy mi mozgatja őket.” Persze maga a „Tanztheater” kifejezés megjelent már a háború előtt is (Jooss első iskolája a Folkwang-Tanztheater-Studio nevet viselte 1928-ban).[3] Bausch mellett mások, Gerhard Bohner, Johann Kresnik is tanultak a háború előtti táncosoktól (akiknek egy része a táncpedagógiában folytatta tevékenységét), így az 1960-as évektől kezdve más-más utakon, de a háború előtti modern tánchagyomány rebellis szelleme a német színpadokon jelen volt.
 
Fotó: Szitó László
Fotó: Szitó László
Bausch, aki először az 1973/74-es évadban vette át a Wuppertali Táncszínházat,[4] kiemelkedő hírnevét részben annak is köszönheti, hogy elsőként tematizálta Európában a férfi-női kapcsolat hatalmi struktúráit a tánc/színházban. Ezekről a struktúrákról még bőven lesz szó, s noha nem itt van annak a helye, hogy a bauschi életműben a teatralitás és a testmozgás közötti kapcsolatot analizáljuk, annyit mégis érdemes megjegyezni, hogy a „színház” szó a táncszínházban egyfajta narratív, dramatikus igénnyel fellépő játékot jelent, melyben a tánc vagy a test sokszor maga a téma.
 
Nem véletlen, hogy – ahogy talán legnagyobb elemzője, Norbert Sevros kiemeli – a „táncszínház” kifejezést tulajdonképpen Bausch alkalmazza következetesen műfajként.[5] Sevros is úgy tartja, hogy Bausch az „Ausdrucktanz” hagyományának folytatója, tökéletesítője – művészetének ez volna az első forrása. Első igazi világsikerében, a Sacre du Printemps-ban (1975) a hagyományt az amerikai hatvanas évekbeli kísérletekkel ötvözi (ott is tanult ugyanis, sőt táncosnői pályájának nulladik szakaszában a Metropolitanben Tudor koreográfiáiban táncol) – így jön a második hatás. Sevros szerint harmadik forrásként Brecht színházi és mozgásfelfogása jelölhető meg, mely Bausch koreográfiai újításainak radikalitását magyarázza.[6]
 
A hosszas bevezetőre azért van szükség, mert a Kontakthof című 1978-as munka számtalan ponton megidézi, ellensúlyozza, átértelmezi mind az Ausdrucktanz hagyományát, mind pedig azt, hogy mi a tánc, mi a mozgás, mire való és pontosan micsoda is a test. Ez az értelmezői munka a hétköznapi realitásban megbúvó hatalmi viszonyok feltárásán alapszik. Ezért Bausch táncszínháza a szó szoros értelmében politikai.
 
Úgy gondolom, hogy noha ez a figyelem azóta sokfajta tánc- és testműfajban megjelent, s a feminista elmélet az egyik legérdekesebb akadémiai diszciplínává vált, Bausch Kontakhofjának bizonyos elemei máig fantasztikus relevanciával bírnak: mind a kreatív ötlet, mind a kivitelezés terén maradandót alkotott.
 
Fotó: Jochen Viehoff
Fotó: Jochen Viehoff
A darab előtörténetéhez tartozik, hogy voltaképpen három műről beszélhetünk. Az első az 1978-as eredeti, mely különböző turnékon élte a maga életét az 1980-as években, azonban később lekerült a műsorról.[7] 2000-ben Pina Bausch Hamburgban mutatta be a Kontakthof mit Damen und Herren ab 65 című második verzióját, melyet amatőr wuppertali öregeknek tanított be.[8] Végül 2008-ben egy harmadik verziót hozott létre, ezúttal Wuppertal környéki diákokkal: Kontakthof mit Teenagern ab 14. A jelen írás e harmadik műről szól.
 
Az eredeti Kontakthof – „kapcsolat-udvar”[9] – Pina Bausch szavaival egy „hely, ahol olyan emberek találkoznak, akik kapcsolatot keresnek.”[10] Amit látunk, az tulajdonképpen egy szocialista művelődési ház nagyterme, a háttérben lefüggönyözött színpaddal. A terem jobbára üres, a falak mellett székek találhatóak, jobboldalt egy zongora. Mintha táncórára készülő fiatalokat látnánk (ugyanez az öregekkel nyilván nyugdíjasdélután-hangulatot kelthet). A műnek tehát nincs is díszlete, inkább csak „helye” van, egy terem, mely a benne tartózkodók identitásától kapja meg végső jellegét. Rolf Borziknak, Bausch korán meghalt férjének zsenijét dicséri ez a biankó, ám mégis karakteres díszlet.
 
A terem hátsó részén található pici színpad persze folyamatosan és finoman jelzi, hogy voltaképpen idézőjelben van minden, amit látunk. A táncórai hangulatot a székeken illedelmesen, majd kevésbé illedelmesen üldögélő lányok és fiúk szabatos, olykor elfogódott mozgása is jelzi. Huszonhatan vannak, legalábbis én ennyit számoltam (a színlapon huszonnyolc táncos szerepel, de ez a szám talán a cserékkel együtt értendő). Többségük valóban amatőrnek tűnik, azonban néhányan a darab egyes részein komoly mozgáskultúrát (ha nem épp balett tréninget) igénylő gyakorlatokat hajtanak végre. Ennek dacára, vagy éppen ezért, látható rajtuk valami felszabadult öröm, egyfajta természetes belehelyezkedés a szerepekbe – hiszen mi volna magától értetődőbb egy fiatal (s talán: minden korosztály) számára, mint a másikkal való incselkedés, a vonzások és választások nagy hálózati játéka?
 
A fiúk fekete öltönyben, nyakkendőben, a lányok jobbára világos színű, egyszerű ruhákban és magassarkúban vannak. A darab zenéje a harmincas évek német sanzonjainak egy része, majd tangók, sőt Charlie Chaplin következik. Van valami illedelmes ebben a világban és éppen ez az illedelmesség ad hol rózsaszínű bájt, hol derengő sejtetéseket, kimondatlan, elharapott titokzatosságot. Az incselkedés a darab egyik fő motívuma, így kezdődik: egy lány kijön, végigsimítja a haját, pózol, vicsorog, majd a helyére sétál. Bausch hétköznapi, nagyon egyszerű mozgásanyagból indul ki, melyet dacos öntudattal, tangóval, kontakttal, körtánccal, sétával, üldögéléssel, verekedéssel és kavargással vegyít. A Café Müller után a Kontakthof a hetvenes évek végén forradalmat jelentett: miképpen lehet a mindennapi mozdulatokat a táncban felhasználni ahhoz, hogy új jelentés álljon elő? (Az amerikaiak talán éppen ellenkező céllal használták ugyanezt az ötletet.)
 
A körülbelül három órás alkotás olyan apró jelenetekből áll, melyek egy-egy nagyobb ötlet szöveteként elvesznek, beleolvadnak a nagy egészbe – lehetetlen nyomon követni, ahogyan tíz-tizennégy pár egyszerre veszekszik meghatározott, mégis eltérő mozdulatokkal, ahogy párt váltanak, vagy magányosan bolyonganak. A szövetszerűség nagyon érdekesen működik: az adott pillanatban, a néző fókuszált figyelme számára értelmezhető, konkrét jelentéssel bír (pl. mini-verekedés), míg a kiemelkedő jelenetekhez viszonyítva – az ornamentika szabályszerűségeit követve – inkább csak az „érzet” marad meg.
 
Fotó: Ursula Kaufmann. A képek forrása: TanzQuartier Wien
Fotó: Ursula Kaufmann. A képek forrása: TanzQuartier Wien
Bausch egyébiránt alkalmaz olyan eszközöket, amelyeket a (modern) balettől, sőt önnön, alig pár évvel korábban készített műveiből vett át. Valószínűleg ebben tudott újat hozni: eleven hagyományt formált át úgy, hogy a balett elveit megtartotta, de nem a klasszikus mozgásnyelvet használta. Például ilyen az a rendkívül emblematikus jelenet, melyben az egyik fal mellett állva felsorakoznak a lányok, a másik falnál pedig ülve a fiúk. Lassan közelítenek a lányok felé, székestül, miközben periódusonként karjaikkal olyan mozdulatokat tesznek, mintha szövőszéken ülnének, vagy mintha el akarnának kapni valamit. Szemben a lányok teljes testükkel hullámzanak, kicsit a falhoz is verik magukat. Egyszerre komikus és félelmetes, ahogy a két hullámzó csoport között egyre kisebb lesz a tér, a fiúk lassan átérnek (áthúzzák a székeiket) a lányok oldalára. A darab második felvonásában ugyanez megismétlődik, csak a szerepek cserélődnek fel: a lányok húzzák a székeiket és a fiúk csábítják őket a falnál állva. Ez az alakzat, a sorok, vonalak mozgatása, a szinkronmozgás voltaképpen nagyon régi eszköz, talán egészen a középkori társastáncokig visszavezethető (s ne felejtsük: a német expresszív tánc ezt imádta, élükön Lábánnal), azonban Bausch ezt a formulát egy deformált hétköznapi mozgásra húzta rá.
 
Épp ilyen elem a sokszor visszatérő köralakzat, mely talán direkt idézete a háború előtti német testkultúrának, az óriási táncünnepeknek (s egyben Bausch saját Sacre-előadásának is). Azonban az öltönyös fiúk és a pasztellszínű lányok a köralakban nem „táncolnak” soha, csak sétálnak, ki-be esnek, esetleg egy-egy rögzített, gépies mozdulatsort végeznek a karjukkal: hátsimítás, vállfogás, fejrándítás. A modern tánchagyományra való direkt célzás két Isadora Duncan-tanítványszerű kerge lányka, akik a klasszikus görög vázák pózaiba állnak be néha, és bolondozva futkosnak a színpadon. Nehéz nem megkockáztatni a kijelentést, hogy Bausch 1978-ban ezzel a darabbal találta ki a kortárs tánc hagyományát – mármint azt, hogy érvényes referenciapontok találhatóak a baletten kívüli kísérletező tánc számára is, és ezek felhasználhatóak a színpadon.
 
A Kontakthof nagyon szelíden szól valami nagyon vadról. Azt hiszem, Bausch igen mélyen tudott figyelni az emberekre, tüskés jóindulattal: a Kontakthof lehetne ugyan a kapcsolattalanság drámája, a vágyakban vergődő elidegenedés mementója, de nem az, hanem könnyed revü, mely minden gonoszkodása ellenére mélységes bizalomról tanúskodik. Arról ti., hogy végül a sok elharapott, elbénázott mozdulat, a figyelemfelkeltés dürrögése, az emberi kapcsolatok politikai rendszere mégiscsak valami alapvetően jóba torkollik, és ha más nem, ez a tánc arra való, hogy miközben mindezeket feltárja, mégiscsak adjon valamiféle reményt.
 
A fiatal szereplők kemény lelkesedése persze rengeteg plusszal szolgál, és talán mesternőjük emléke előtt éppen ezzel a makacs optimizmussal tisztelegnek a leghűségesebben. Játékukat ők is élvezik: egy lila ruhás lány pénzt kunyerál a közönségtől, majd egy időközben a sarokba húzott vásári hintalóba dobja és büszkén lovagol, közben majdnem elneveti magát. Kicsit sorba állnak a lányok a lovaglásra, miközben a többiek párban táncolnak valami régi sanzonra – és hát önkéntelenül is röhög a közönség, ahogy egy-egy fiú a párját a hintalóhoz vezeti, hogy az végre boldogan lovagolhasson.
 
Sokszor használtam Bauschra a „politikai” jelzőt a darab kapcsán, mert ő az, aki a szerelmet/vágyat a színpadon mint nemi hatalmi rendszert mutatja meg. (Ennek a hagyománynak Magyarországon Bozsik Yvette a zseniális folytatója-újraalkotója.) Vagyis: a nő-férfi kapcsolatot társadalmilag formált hierarchiában ábrázolja, a nőt pedig berögzült és sokszor hamis imádat tárgyaként jeleníti meg. Ahogy a színlap is céloz rá: itt minden nő egy kicsit Marylin Monroe. Erre a darab talán kissé gyengébb második szakaszában egy kiemelkedő jelenet a legjobb példa, amikor is egyetlen, fehérbe öltözött lány mögött legalább tíz fiú kavarog, mind meg akarja érinteni, a kezét megcsókolni, megsimogatni, áhítattal megszerezni egy darabot belőle – de azért egyszer valaki keményen a fenekére is rácsap. A fiúk egymást lökdöső akarása, sötét kavalkádja előtt a fehér nő mintha lebegne, felemelkedne a színről, mintha éppen a fiúk ezen vészteljes mámora mozgatná, s másból sem állna, csak ebből az eszeveszett férfivágyból.
 
S hogy végül mi marad? Az örökkévalóság. Mi mással zárná Bausch a darabot, ha nem a köralakzattal, melynek nincs eleje, se vége, csak konokul önmagába harap? A Kontakthof végső soron a Sacre körtáncainak pendant-jává válik. A zene elhallgat, a fények megszelídülnek, és a csendes, óriási üres szobában csak a körbe-körbe sétáló fiatalok cipőinek és tűsarkainak kegyetlen, de valahogy mégis meleg dobogását hallja a néző. Ez a dobogás bennünk folytatódik a tapsrend és a függönyeresztés után is, ez a dobogás lüktet a kapcsolatok helyén, ez a dobogás a Kontakthof, és ez a dobogás Pina Bausch.
[1] Ez a hiány különösen fájó, ha emlékszünk rá, hogy a Wiesenland / Zöld Föld című darab részben éppen Budapesten készült 1999-ben Klenjászky Tamás, Lakos Anna és mások áldozatos szervezésének köszönhetően. Az előadásról többek közt lásd Halász Tamás Nettó magyartartalom című cikkét, Balkon 2000/6. Az emlékezések közül a Goethe intézet emlékkiállítását érdemes megemlíteni.

[2] Susan Allene Manning és Melissa Benson, „Interrupted Continuities: Modern Dance in Germany,” The Drama Review: TDR 30, no. 2. (1986): 30-45. Ld. még Fuchs Lívia: Száz év tánc (Budapest, 2007), 299 sk.


[4] http://www.pinabausch.de/pina_bausch/index.php. Téves az az adat, hogy 1972-ben Bausch maga alapította volna ezt az intézményt – noha tökéletesen a maga képére formálta.

[5] Sevros számtalan könyvet írt Bauschról és a wuppertali társulatról, itt most egy 1984-es német kötetéből származó írásra hivatkozom, mely egy angol válogatásban jelent meg másodszor. Norbert Sevros, „Pina Bausch: Dance and Emancipation,” in The Routledge Dance Studies Reader, ed. Alexandra Carter, 36-45 (London: Routledge, 1998). Itt: 36.

[6] Sevros, ibid., 39-40.

[7] Ezt Delahaye francia fotós Pina Bausch albumának alapos repertoár jegyzéke alapján állítom. Delahaye, Pina Bausch (Arles: Actes Sud, 2007), 273-300.

[8] Pina Bausch, Kontakthof with Ladies and Gentlemen over ’65 (Paris: L’Arche, 2007), 8. (A darab DVD-jének ötnyelvű kísérőkönyve.)

[9] A német der Kontakt szót itt „kapcsolat”-nak fordítom, noha lehetne érintésnek is talán.

[10] Ez szerepel az általam látott előadás színlapján és a fenti könyvben is (ibid., 8).
Cím:  Kontakthof. Mit Teenagern ab 14,  Rendező-koreográfus:  Pina Bausch,  Díszlet- és jelmeztervező:  Rolf Borzik,  Munkatársak:  Rolf Borzik, Marion Cito, Hans Pop,  Szereplők:  Flutura Ajvazi, Bastian Bastian, Kira Clemens, Anna Lena Dresia, Maria Färber, Marvin George, Luca Greco, Lisa Hymmen, Pia Jansen, Soeren Keup, Lisa Kleinschmidt, Jonas Kosmoll, Lydia Kumi, Kim Lörken, Katja Manke, Ben Pfennig, Lennard Pfennig, Dawid Podkidacz, Jonas Quatuor, Melissa Raucamp, Mona Remfort, Ramona Rexfort, Frederike Schmidt, Katharina Schüler, Rosario Tavano, Andy Sichui, Moritz Winkelmann, Florian Wisnewski, Joy Wonnenberg