Pedig Pina Bausch megkerülhetetlen a XX. század tánc- és színháztörténetében. Tizenöt éves korában, 1955-ben kezdett el tanulni a Folkwang Schuléban, Essenben. Ebben az időben a két részre szakadt Németországban a korábban oly nagy népszerűségnek örvendő modern tánc, új tánc, expresszív tánc, „Ausdrucktanz” képviselőit (részben a náci Németországhoz való kötődés miatt, részben éppen a nyugati „dekadencia” megtestesítőiként) nem nézték jó szemmel. A hivatalosan támogatott tánc mindkét országban a balett lett, miközben a két emblematikus német táncos tanításba menekült: Mary Wigman megnyitotta stúdióját Nyugat-Berlinben, Kurt Jooss pedig visszatért Essenbe 1949-ben, ahol a háború előtt komoly táncműhelyt működtetett (Folkwang-TanzStudio), és ahová nemsokára beiratkozott Pina Bausch is.

Sokan úgy gondolják, hogy éppen ezért Bausch egyfajta történeti folytonosságot képviselhet a második világháború előtti és utáni német tánctörténetben, vagyis, hogy az „Ausdrucktanz” folytatása a „Tanztheater” volna.[2] Közös jellemzőik, hogy a kifejezést részesítik előnyben a tradicionális táncformák felett, és hogy mindkét táncstílusban van társadalmi érdeklődés – ezt Pina Bausch így fejezte ki: „nem az érdekel, hogy hogyan mozognak az emberek, hanem az, hogy mi mozgatja őket.” Persze maga a „Tanztheater” kifejezés megjelent már a háború előtt is (Jooss első iskolája a Folkwang-Tanztheater-Studio nevet viselte 1928-ban).[3] Bausch mellett mások, Gerhard Bohner, Johann Kresnik is tanultak a háború előtti táncosoktól (akiknek egy része a táncpedagógiában folytatta tevékenységét), így az 1960-as évektől kezdve más-más utakon, de a háború előtti modern tánchagyomány rebellis szelleme a német színpadokon jelen volt.

 

Bausch, aki először az 1973/74-es évadban vette át a Wuppertali Táncszínházat,[4] kiemelkedő hírnevét részben annak is köszönheti, hogy elsőként tematizálta Európában a férfi-női kapcsolat hatalmi struktúráit a tánc/színházban. Ezekről a struktúrákról még bőven lesz szó, s noha nem itt van annak a helye, hogy a bauschi életműben a teatralitás és a testmozgás közötti kapcsolatot analizáljuk, annyit mégis érdemes megjegyezni, hogy a „színház” szó a táncszínházban egyfajta narratív, dramatikus igénnyel fellépő játékot jelent, melyben a tánc vagy a test sokszor maga a téma.

 

Nem véletlen, hogy – ahogy talán legnagyobb elemzője, Norbert Sevros kiemeli – a „táncszínház” kifejezést tulajdonképpen Bausch alkalmazza következetesen műfajként.[5] Sevros is úgy tartja, hogy Bausch az „Ausdrucktanz” hagyományának folytatója, tökéletesítője – művészetének ez volna az első forrása. Első igazi világsikerében, a Sacre du Printemps-ban (1975) a hagyományt az amerikai hatvanas évekbeli kísérletekkel ötvözi (ott is tanult ugyanis, sőt táncosnői pályájának nulladik szakaszában a Metropolitanben Tudor koreográfiáiban táncol) – így jön a második hatás. Sevros szerint harmadik forrásként Brecht színházi és mozgásfelfogása jelölhető meg, mely Bausch koreográfiai újításainak radikalitását magyarázza.[6]

 

A hosszas bevezetőre azért van szükség, mert a Kontakthof című 1978-as munka számtalan ponton megidézi, ellensúlyozza, átértelmezi mind az Ausdrucktanz hagyományát, mind pedig azt, hogy mi a tánc, mi a mozgás, mire való és pontosan micsoda is a test. Ez az értelmezői munka a hétköznapi realitásban megbúvó hatalmi viszonyok feltárásán alapszik. Ezért Bausch táncszínháza a szó szoros értelmében politikai.

 

Úgy gondolom, hogy noha ez a figyelem azóta sokfajta tánc- és testműfajban megjelent, s a feminista elmélet az egyik legérdekesebb akadémiai diszciplínává vált, Bausch Kontakhofjának bizonyos elemei máig fantasztikus relevanciával bírnak: mind a kreatív ötlet, mind a kivitelezés terén maradandót alkotott.

 

A darab előtörténetéhez tartozik, hogy voltaképpen három műről beszélhetünk. Az első az 1978-as eredeti, mely különböző turnékon élte a maga életét az 1980-as években, azonban később lekerült a műsorról.[7] 2000-ben Pina Bausch Hamburgban mutatta be a Kontakthof mit Damen und Herren ab 65 című második verzióját, melyet amatőr wuppertali öregeknek tanított be.[8] Végül 2008-ben egy harmadik verziót hozott létre, ezúttal Wuppertal környéki diákokkal: Kontakthof mit Teenagern ab 14. A jelen írás e harmadik műről szól.

 

Az eredeti Kontakthof – „kapcsolat-udvar”[9] – Pina Bausch szavaival egy „hely, ahol olyan emberek találkoznak, akik kapcsolatot keresnek.”[10] Amit látunk, az tulajdonképpen egy szocialista művelődési ház nagyterme, a háttérben lefüggönyözött színpaddal. A terem jobbára üres, a falak mellett székek találhatóak, jobboldalt egy zongora. Mintha táncórára készülő fiatalokat látnánk (ugyanez az öregekkel nyilván nyugdíjasdélután-hangulatot kelthet). A műnek tehát nincs is díszlete, inkább csak „helye” van, egy terem, mely a benne tartózkodók identitásától kapja meg végső jellegét. Rolf Borziknak, Bausch korán meghalt férjének zsenijét dicséri ez a biankó, ám mégis karakteres díszlet.

 

A terem hátsó részén található pici színpad persze folyamatosan és finoman jelzi, hogy voltaképpen idézőjelben van minden, amit látunk. A táncórai hangulatot a székeken illedelmesen, majd kevésbé illedelmesen üldögélő lányok és fiúk szabatos, olykor elfogódott mozgása is jelzi. Huszonhatan vannak, legalábbis én ennyit számoltam (a színlapon huszonnyolc táncos szerepel, de ez a szám talán a cserékkel együtt értendő). Többségük valóban amatőrnek tűnik, azonban néhányan a darab egyes részein komoly mozgáskultúrát (ha nem épp balett tréninget) igénylő gyakorlatokat hajtanak végre. Ennek dacára, vagy éppen ezért, látható rajtuk valami felszabadult öröm, egyfajta természetes belehelyezkedés a szerepekbe – hiszen mi volna magától értetődőbb egy fiatal (s talán: minden korosztály) számára, mint a másikkal való incselkedés, a vonzások és választások nagy hálózati játéka?

 

A fiúk fekete öltönyben, nyakkendőben, a lányok jobbára világos színű, egyszerű ruhákban és magassarkúban vannak. A darab zenéje a harmincas évek német sanzonjainak egy része, majd tangók, sőt Charlie Chaplin következik. Van valami illedelmes ebben a világban és éppen ez az illedelmesség ad hol rózsaszínű bájt, hol derengő sejtetéseket, kimondatlan, elharapott titokzatosságot. Az incselkedés a darab egyik fő motívuma, így kezdődik: egy lány kijön, végigsimítja a haját, pózol, vicsorog, majd a helyére sétál. Bausch hétköznapi, nagyon egyszerű mozgásanyagból indul ki, melyet dacos öntudattal, tangóval, kontakttal, körtánccal, sétával, üldögéléssel, verekedéssel és kavargással vegyít. A Café Müller után a Kontakthof a hetvenes évek végén forradalmat jelentett: miképpen lehet a mindennapi mozdulatokat a táncban felhasználni ahhoz, hogy új jelentés álljon elő? (Az amerikaiak talán éppen ellenkező céllal használták ugyanezt az ötletet.)

 

A körülbelül három órás alkotás olyan apró jelenetekből áll, melyek egy-egy nagyobb ötlet szöveteként elvesznek, beleolvadnak a nagy egészbe – lehetetlen nyomon követni, ahogyan tíz-tizennégy pár egyszerre veszekszik meghatározott, mégis eltérő mozdulatokkal, ahogy párt váltanak, vagy magányosan bolyonganak. A szövetszerűség nagyon érdekesen működik: az adott pillanatban, a néző fókuszált figyelme számára értelmezhető, konkrét jelentéssel bír (pl. mini-verekedés), míg a kiemelkedő jelenetekhez viszonyítva – az ornamentika szabályszerűségeit követve – inkább csak az „érzet” marad meg.

 

Bausch egyébiránt alkalmaz olyan eszközöket, amelyeket a (modern) balettől, sőt önnön, alig pár évvel korábban készített műveiből vett át. Valószínűleg ebben tudott újat hozni: eleven hagyományt formált át úgy, hogy a balett elveit megtartotta, de nem a klasszikus mozgásnyelvet használta. Például ilyen az a rendkívül emblematikus jelenet, melyben az egyik fal mellett állva felsorakoznak a lányok, a másik falnál pedig ülve a fiúk. Lassan közelítenek a lányok felé, székestül, miközben periódusonként karjaikkal olyan mozdulatokat tesznek, mintha szövőszéken ülnének, vagy mintha el akarnának kapni valamit. Szemben a lányok teljes testükkel hullámzanak, kicsit a falhoz is verik magukat. Egyszerre komikus és félelmetes, ahogy a két hullámzó csoport között egyre kisebb lesz a tér, a fiúk lassan átérnek (áthúzzák a székeiket) a lányok oldalára. A darab második felvonásában ugyanez megismétlődik, csak a szerepek cserélődnek fel: a lányok húzzák a székeiket és a fiúk csábítják őket a falnál állva. Ez az alakzat, a sorok, vonalak mozgatása, a szinkronmozgás voltaképpen nagyon régi eszköz, talán egészen a középkori társastáncokig visszavezethető (s ne felejtsük: a német expresszív tánc ezt imádta, élükön Lábánnal), azonban Bausch ezt a formulát egy deformált hétköznapi mozgásra húzta rá.

 

Épp ilyen elem a sokszor visszatérő köralakzat, mely talán direkt idézete a háború előtti német testkultúrának, az óriási táncünnepeknek (s egyben Bausch saját Sacre-előadásának is). Azonban az öltönyös fiúk és a pasztellszínű lányok a köralakban nem „táncolnak” soha, csak sétálnak, ki-be esnek, esetleg egy-egy rögzített, gépies mozdulatsort végeznek a karjukkal: hátsimítás, vállfogás, fejrándítás. A modern tánchagyományra való direkt célzás két Isadora Duncan-tanítványszerű kerge lányka, akik a klasszikus görög vázák pózaiba állnak be néha, és bolondozva futkosnak a színpadon. Nehéz nem megkockáztatni a kijelentést, hogy Bausch 1978-ban ezzel a darabbal találta ki a kortárs tánc hagyományát – mármint azt, hogy érvényes referenciapontok találhatóak a baletten kívüli kísérletező tánc számára is, és ezek felhasználhatóak a színpadon.

 

A Kontakthof nagyon szelíden szól valami nagyon vadról. Azt hiszem, Bausch igen mélyen tudott figyelni az emberekre, tüskés jóindulattal: a Kontakthof lehetne ugyan a kapcsolattalanság drámája, a vágyakban vergődő elidegenedés mementója, de nem az, hanem könnyed revü, mely minden gonoszkodása ellenére mélységes bizalomról tanúskodik. Arról ti., hogy végül a sok elharapott, elbénázott mozdulat, a figyelemfelkeltés dürrögése, az emberi kapcsolatok politikai rendszere mégiscsak valami alapvetően jóba torkollik, és ha más nem, ez a tánc arra való, hogy miközben mindezeket feltárja, mégiscsak adjon valamiféle reményt.

 

A fiatal szereplők kemény lelkesedése persze rengeteg plusszal szolgál, és talán mesternőjük emléke előtt éppen ezzel a makacs optimizmussal tisztelegnek a leghűségesebben. Játékukat ők is élvezik: egy lila ruhás lány pénzt kunyerál a közönségtől, majd egy időközben a sarokba húzott vásári hintalóba dobja és büszkén lovagol, közben majdnem elneveti magát. Kicsit sorba állnak a lányok a lovaglásra, miközben a többiek párban táncolnak valami régi sanzonra – és hát önkéntelenül is röhög a közönség, ahogy egy-egy fiú a párját a hintalóhoz vezeti, hogy az végre boldogan lovagolhasson.

 

Sokszor használtam Bauschra a „politikai” jelzőt a darab kapcsán, mert ő az, aki a szerelmet/vágyat a színpadon mint nemi hatalmi rendszert mutatja meg. (Ennek a hagyománynak Magyarországon Bozsik Yvette a zseniális folytatója-újraalkotója.) Vagyis: a nő-férfi kapcsolatot társadalmilag formált hierarchiában ábrázolja, a nőt pedig berögzült és sokszor hamis imádat tárgyaként jeleníti meg. Ahogy a színlap is céloz rá: itt minden nő egy kicsit Marylin Monroe. Erre a darab talán kissé gyengébb második szakaszában egy kiemelkedő jelenet a legjobb példa, amikor is egyetlen, fehérbe öltözött lány mögött legalább tíz fiú kavarog, mind meg akarja érinteni, a kezét megcsókolni, megsimogatni, áhítattal megszerezni egy darabot belőle – de azért egyszer valaki keményen a fenekére is rácsap. A fiúk egymást lökdöső akarása, sötét kavalkádja előtt a fehér nő mintha lebegne, felemelkedne a színről, mintha éppen a fiúk ezen vészteljes mámora mozgatná, s másból sem állna, csak ebből az eszeveszett férfivágyból.

 

S hogy végül mi marad? Az örökkévalóság. Mi mással zárná Bausch a darabot, ha nem a köralakzattal, melynek nincs eleje, se vége, csak konokul önmagába harap? A Kontakthof végső soron a Sacre körtáncainak pendant-jává válik. A zene elhallgat, a fények megszelídülnek, és a csendes, óriási üres szobában csak a körbe-körbe sétáló fiatalok cipőinek és tűsarkainak kegyetlen, de valahogy mégis meleg dobogását hallja a néző. Ez a dobogás bennünk folytatódik a tapsrend és a függönyeresztés után is, ez a dobogás lüktet a kapcsolatok helyén, ez a dobogás a Kontakthof, és ez a dobogás Pina Bausch.

Vö. Králl Csaba: A táncparkett mit vadászmező 
Fuchs Lívia: Bausch – utoljára? 
Kutszegi Csaba: Tavasz és napsütés

[1] Ez a hiány különösen fájó, ha emlékszünk rá, hogy a Wiesenland / Zöld Föld című darab részben éppen Budapesten készült 1999-ben Klenjászky Tamás, Lakos Anna és mások áldozatos szervezésének köszönhetően. Az előadásról többek közt lásd Halász Tamás Nettó magyartartalom című cikkét, Balkon 2000/6. Az emlékezések közül a Goethe intézet emlékkiállítását érdemes megemlíteni.

[2] Susan Allene Manning és Melissa Benson, „Interrupted Continuities: Modern Dance in Germany,” The Drama Review: TDR 30, no. 2. (1986): 30-45. Ld. még Fuchs Lívia: Száz év tánc (Budapest, 2007), 299 sk.

[3] http://www.folkwang-tanzstudio.de/info/geschichte.html.

[4] http://www.pinabausch.de/pina_bausch/index.php. Téves az az adat, hogy 1972-ben Bausch maga alapította volna ezt az intézményt – noha tökéletesen a maga képére formálta.

[5] Sevros számtalan könyvet írt Bauschról és a wuppertali társulatról, itt most egy 1984-es német kötetéből származó írásra hivatkozom, mely egy angol válogatásban jelent meg másodszor. Norbert Sevros, „Pina Bausch: Dance and Emancipation,” in The Routledge Dance Studies Reader, ed. Alexandra Carter, 36-45 (London: Routledge, 1998). Itt: 36.

[6] Sevros, ibid., 39-40.

[7] Ezt Delahaye francia fotós Pina Bausch albumának alapos repertoár jegyzéke alapján állítom. Delahaye, Pina Bausch (Arles: Actes Sud, 2007), 273-300.

[8] Pina Bausch, Kontakthof with Ladies and Gentlemen over ’65 (Paris: L’Arche, 2007), 8. (A darab DVD-jének ötnyelvű kísérőkönyve.)

[9] A német der Kontakt szót itt „kapcsolat”-nak fordítom, noha lehetne érintésnek is talán.

[10] Ez szerepel az általam látott előadás színlapján és a fenti könyvben is (ibid., 8).