A végeredmény: pozitív.
 Jelenetek az előadásból. Fotó: Martincsák István (Forrás: PORT.hu) |
A dráma egyik központi metaforája az ég, amelynek színváltozásai végigkísérik az élvezetet mindennél többre tartó korhely költő, a Nagy Baal történetét. Az örök égbolt a maga változékony változatlanságával a morális értékrendet a természet törvényeivel felülíró „erkölcstelen” erkölcsiség zálogaként borul a tájra, s mint egy hangsúlyos díszletelem, jelzi a főhős hangulat- és állapotváltozásait. A lila, narancssárga, szürke, fakó, opálos vagy fekete ég képét Baal viszi magával, illetve bámulja csapszékek mellett ülve, padlásszobák ablakaiból, vécéajtón át, a fehér országutakat járva, vagy folyóparton, erdőben és mezőkön heverészve. A másik hangsúlyos metafora a fa, amely állandóságot és biztonságot jelent az élet viharaival szemben, ugyanakkor a kötődést is szimbolizálja, ezért Baal szótárában összekapcsolódik a testtel és a szerelemmel: a csalódott, megesett vagy elhagyott nők vízbe ölt testei úgy úsznak el és rohadnak szét a folyóban, mint a leszakadt vagy kivágott farönkök.
Az égi és földi – képzelet és valóság, vágyak és realitás – viszonylagossága valamint a kötődés a fő motívumai Forgács Péter rendezésének is. A speciális térben játszódó előadás szereplői éppen az eget nem láthatják, hiszen az állandó helyszín egy süllyesztett szoba, amelyhez a világtól való, predesztinált vagy önként vállalt elvonulás képzete kapcsolódik. A közönség a szoba falainak felfele meghosszabbított vonalában, egy emelettel feljebbről nézi a történéseket, akárha egy bérház gangján körbeülve figyelnénk a kéj vonzásában a tudatalatti mélyrétegeibe zuhant életek példázatát. A „világjáró” Baal az egyetlen, aki nem hagyja el barlangját: érkezésünkkor már bent fekszik a piros szőnyeggel borított padlón, testének lenyomatát foszforeszkáló festékkel megrajzolt ábra keretezi, s noha a játék során kimozdul ebből a pozícióból (felül, feláll, visszafekszik, megfordítja az irányt, máshová fekszik, a sarokba húzódik, a falak mentén körbejár, felfelé ugrál és kapaszkodik a nézőket védő korlátba), nem létezik számára kiút, így végül ugyanabban a testhelyzetben, fekve várja a halált, mint amikor megérkeztünk. Mivel a főszereplő egyben az előadás narrátora is, Baal története úgy jelenítődik meg a térben, mintha az ő, a drámaszöveg elmondása által tudatmódosított képzelete vizionálná a helyszíneket és a többi szereplőt.
 |
Ezt erősíti a többiek megjelenése is az első jelenetben, amikor szorosan Baal körül fekszenek, fejükkel érintve a testét, s innen lépnek ki, hogy más-más szerepekben térjenek vissza az eseményekhez, amelyeknek végig Baal az origója és (térbeli) viszonyítási pontja. Miközben életfilozófiájának lényege a kötődésmentes szabadság megélése, a barátságot és férfiszerelmet megtestesítő Ekarthoz maga is ragaszkodik. Nem a kalandok, az önpusztítás és a művészet kudarca végez tehát vele, hanem e kapcsolat erőszakos elpusztítása, Ekart elvesztése és a magány. Ezért kettejük mindennél erősebb és különböző viszonyát a rendezés egyrészt azzal emeli ki, hogy csak az őket alakító színészek, Farkas Dénes (Baal) és Szatory Dávid (Ekart) nem játszanak további szerepeket, másrészt Ekart az egyetlen, aki egy kötélen lógva felülről érkezik a szobába, hogy kiszakítsa Baalt a züllés és semmittevés poklából, amely végül őt nyeli el.
A játék stílusát szintén a térbeli adottságokhoz kötött formaiság határozza meg, illetve határolja be. A döntött perspektíva miatt a színészek többnyire felfelé játszanak, azaz fekve illetve az ég felé tartott tekintettel, s a dialógusokban ritkán kerülnek egymással szemkontaktusba. Dicséretes koncentrációval rendelődnek alá a helyzetek fizikalitásának és a szövegnek, amelyben pontosan tudják és értelmezik szerepeiket és azok viszonyait. Nincs könnyű dolguk sem nekik, sem a nézőknek, ugyanis a fényváltásokkal elkülönített jelenetekben nincs idő és mód az alakítások felépítésére, az üres térben ott és azonnal kell tudni átadni a lényeget. Csupán néhány szimbolikus kellék (a vörös hálóing a kocsmajelenetekben, amellyel a csaposlányok a férfivendégek arcát simogatják; a nő kezében az erdei menhelyen a gyereket helyettesítő, vízzel töltött óvszer-hólyag, amely megtermékenyítetlen sejtként egyszerre utal az élet menthetetlen meddőségére, de a reményre is) és az elhangzó szövegből kibontott, a szituációk esszenciáját megragadó (test)jelzések segítenek bennünket, így azok vannak előnyben, akik el tudnak szakadni a realista szerepformálás igényétől. Kétségtelen, hogy a rendezés épít az osztály kimagaslóan jó szövegmondási képességeire – Farkas Dénes előadását és szép orgánumát például sötétben is órákig elhallgatnánk –, ám az ensemble-játékban, ahol mindenkinek vannak jó és kevésbé jó pillanatai, a két főszereplőt leszámítva nem beszélhetünk kiemelendő alakításokról.
 |
Sőt, mintha éppen itt billene meg a Forgács által kitalált és jól felépített rendszer. Mert miközben halad előre a történet, úgy lesz egyre kiszámíthatóbb a játék. A mellékszereplők ugyanis egyre több segítséget kapnak és adnak az értelmezéshez. Sokáig izgalmas feszültséget és kalandot jelent az epizódokban lévő titkok azonosítása, amelynek végére szinte filmszerűen áll össze a cselekmény – például az ebédlőjelenetben, ahol a látvány úgy terítődik ki a síkban, mintha a középen fekvő Baal lenne az asztal, amit körbeülnek, de attól, hogy mindenki fejjel kifelé fordul tőle, különböző és saját síkokat metsz ki a térből; szép a szeretkezős jelenet, amikor a két lány két oldalról fekszik Baal fejéhez, s összeérintve gyertyában nyitott lábukat, kaput tartanak fölé, amelyen át az ég is látszik; jól működik az érintések fojtott erotikája (a másik arcának hajjal való befedése, a simogatások, csókok) és a testnedvek megjelenítésében az érzékiség és a durvaság ambivalenciája (iváskor az ujj szopogatása, itatáskor a másik szájába nyúlás, ejakulációkor a köpés) stb. Ám attól kezdve, hogy a szereplők felállítódnak a térben és az alig mozduló testek kitettsége helyébe akció lép – a favágós jelenetben a lánytest cipelése, a bikásnál a bikák jelzésszerű eljátszása –, hamar lelepleződnek a hívószavak, és egyre személytelenebb a játék.
Csak a főszereplőknek van esélye szerepszemélyiségük felépítésére, itt viszont Szatory egyre mozgalmasabb és átélőbb alakítása kerül kontrasztba Baal érzelmi amplitúdó tekintetében alig változó jellemével. Talán ezért zavaró, hogy a záró képben, amikor újra mindannyian körbeveszik a haldokló Baalt – fejükkel fekszenek rajta és akárha buliba készülnének, a lányok arcot festenek, a fiúk hajat zseléznek, borotválkoznak stb. –, Ekart is közöttük van, hiszen ő az egyetlen, aki a bűn útjára lépés és beavatódás jeleként nem feküdt bele Baal testlenyomatába. A nyugtalanító vég mégis azt jelzi, hogy a baalság nem személyiségtorzulás, hanem ösztön és alkati kérdés, és hogy az értékrendek játszmájából csak az kerülhet ki győztesen, aki jól ismeri a saját kötődését.